Por: Fernando Millán

Antonio Gómez, Poema objeto

A menudo olvidamos lo arbitraria que es nuestra división del tiempo, porque puestos a buscarle sentido a las etapas, a las generaciones y a los ciclos, terminamos por encontrárselo. Especialmente, en la distancia, cuando las coincidencias y las diferencias se agrupan y se repelen de forma ordenada y sintética. Aparte de ello, hay que reconocer que los momentos cumbres en un periodo extenso, como un siglo, suelen ser pocos, y por lo tanto destacan fácilmente. Por eso hay décadas anodinas, e incluso estúpidas, frente a otras revolucionarias o con gran repercusión para las generaciones posteriores. Hoy ya nadie discute que, en el siglo XX, hubo dos periodos clave: Los años veinte, y los años sesenta. Más en concreto, al periodo 65-75, se le ha bautizado como la Década Prodigiosa, por la abundancia de cambios, novedades y revoluciones. Son los años clave para entender lo sucedido en  la segunda mitad del siglo en USA y Europa occidental. También para España. Aunque aquí, el periodo se extiende, por evidentes razones políticas y sociales, varios años más (los de la transición democrática). Con ello, lo que sucedió entre los años 70 y 79 en el arte, la poesía y la música en España, tiene una características propias: Si los sesenta son los años de la invención, el cambio y la radicalidad, los setenta son los de la profundización, la extensión y la productividad. Gracias a esto, el cambio de época que se inicia a mediados de los sesenta, se acredita y se desarrolla en los setenta con tal eficacia, que cuando se produce el giro de la postmodernidad en los ochenta, pervive en todos lo terrenos, y es aceptado y continuado por las nuevas generaciones. De hecho, en España, por las tradicionales razones de retraso histórico, podría decirse que los verdaderos "sesenta" son en la práctica, los "setenta".

Vanguardia

En España, los años sesenta son, en sentido literal, los años de la neovanguardia en la música, y la poesía sobre todo. (1) Vanguardia, desde luego, con todos sus componentes, desde la utopía a la transgresión, pasando por las enfermedades infantiles como el vanguardismo o el nihilismo. Todo en consonancia con el campo de cultivo en el que esa vanguardia tenía que desarrollarse: La sociedad española, dominada por el tardo-franquismo por un lado, y por otro por la incipiente oposición política y social del PCE y sus compañeros de viaje, que defendían el principio de que"cuanto peor, mejor". Y progresivamente sometida a los cambios tecnológicos y comportamentales que dieron lugar a la llamada "sociedad de consumo".

A tanto tiempo de distancia, lo que uno recuerda de aquellos años (64-69), es la sensación de soledad, ( "La indiferencia, esa gran reaccionaria..." (2)) aislamiento (acentuado a veces por el rechazo público o privado) y pobreza. Lo poco que se hacía en los límites de la cultura oficial, obligaba a esfuerzos ímprobos, y conseguía tan sólo unos exiguos resultados que terminaban por perderse en el desinterés general.

En contraposición, y tal vez para equilibrar, las pocas personas que militábamos de firma continuada en la "vanguardia", estábamos convencidos sin lugar a la menor duda, con un componente muy cercano al fundamentalismo, de nuestras razones: Los demás estaban equivocados. (Las utopías sólo ofrecen su energía a quien se les entrega sin limitaciones). A partir del 68, dentro incluso de los detentadores del poder, algo cambió. La neovanguardia estaba madurando, y su repercusión se amplificaba, y se veía como algo -tal vez- necesario.

Los grupos opositores al Régimen, observaban con curiosidad las actividades de aquellos "pequeños burgueses" por si les podían ser útiles para sus planes de desestabilización.

Experimentación

Desde dentro de las neovanguardias, el comienzo de los años setenta, puede caracterizarse por la importancia que empieza a adquirir la idea de la "experimentación". "A partir de los años cincuenta, las mentes más lúcidas se plantearon la necesidad de sacar algún provecho de las experiencias vanguardistas, para detener el "eterno retorno" de los ismos, y buscar una "línea de progreso". El camino más provechoso fue, desde el primer momento, el de la sistematización de las experiencias de los años veinte, mediante un método objetivo y científico: El que habían iniciado los futuristas rusos y habían puesto en pié los componentes de la Escuela de Praga. Esta actitud cientifista y no vanguardista (aunque tampoco antivanguardista) era la imperante en los primeros años sesenta y fue la triunfadora en los años setenta." (3)

En el caso español, tanto para los propios interesados como para los críticos y los medios de comunicación, desde 1965 (año de la primera exposición organizada por Julio Campal en Bilbao), se había vasculado desde la denominación "poesía concreta" a la de vanguardia, y experimentación. De alguna forma podría decirse que lo más radical era la defensa de la "experimentación", y sólo los que viajaban en el furgón de cola, o tenían una visión conservadora (si se puede hablar así) seguían hablando de "poesía concreta". Sería, por todo ello, imprescindible, para un verdadero conocimiento de esta época, deslindar los planteamientos (cuando son explícitos) de las distintas personalidades y de los grupos para comprender lo que sucedió a lo largo de toda la década. Especialmente de los grupos, que representan una nueva mentalidad, más colectivista y social, que se puede ver, ahora en la distancia, como una de las características definitorias de las neovanguardias.

Entre estos grupos, tuvo un protagonismo clave el grupo N.O., que entre 1968 y 1973 mantuvo una actividad que -al menos- hay que considerar decisiva, en la evolución y progreso de las nuevas ideas durante la primera parte de la década, tanto por sus propias características como por las circunstancias políticas, sociales y culturales en las que se desarrolló.

En efecto, a comienzo de los setenta, la existencia de un grupo que se postulaba de "vanguardia" y que defendía la "experimentación" como instrumento de producción, fue visto por los miembros más renovadores de aquella sociedad, como un signo positivo que abría un horizonte largo tiempo esperado. Los propios medios de comunicación, y especialmente la prensa escrita, le concedieron una audiencia muy importante. (4) En la distancia, da la sensación de que en aquellos años se conjugaron una serie de situaciones favorables para la novedad y el cambio.

Por un lado, ya existía una atmósfera favorable a las novedades, creada desde mediados de los años sesenta por la labor informativa sobre el fenómeno internacional de la poesía concreta. Angel Crespo y Pilar Gómez Bedate, desde la revista que la Embajada de Brasil publicaba en España, habían ofrecido abundante información. Por su parte, Julio Campal, utilizando esa información, y completándola que la que fue obteniendo de los paises europeos y USA, se lanzó a una campaña de promoción y propaganda que presentó en Bilbao, Zaragoza San Sebastián y Madrid. En 1967, Ignacio Gómez de Liaño que se había iniciado en ese mundo de su mano, organizó varias exposiciones informativas, ampliando la repercusión de los nuevos planteamientos. (5)

En esa atmósfera ya sensibilizada, aparece el Grupo N.O., formado por personas muy jóvenes, nacidas todas ellas después de la Guerra Civil, y con sus posiciones radicales, con su actividad pública, y con sus publicaciones individuales y colectivas, se convierte en catalizador y potenciador para ideas y personas.(6)

A la espera de estudios objetivos sobre el Grupo N.O., me atrevo a señalar que entre sus aportaciones, está su visión de la poesía visual. En efecto, frente a lo que se había dado a conocer hasta entonces, varios de los miembros del grupo defendieron  que había que ir más allá de la poesía concreta clásica (que a menudo, en sus practicante españoles no pasaba de ser una "poesía tipográfica", limitada a disponer las palabras sobre la página en función de las posibilidades de la tipografía inventada por Gutemberg). Y practicaron con fórmulas como la "poesía semiótica", que incluía, junto con la palabra o las letras, la utilización de imágenes, grafías, signos o símbolos visuales. (7)

La primera persona que, ya en 1969, tras la publicación de los cuatro libros N.O, y de algunas publicaciones colectivas y la celebración de la exposición internacional "Situación 4" (8), se acercó al grupo N.O., fue Jose María Montells, estudiante de Historia y editor de la revista ciclostilada Poliedros. Hubo una primera etapa de colaboración, en la que se reprodujeron en la revista artículos ya editados, y uno expresamente encargado por Montells sobre Campal. Después Montells inició una colección de libros de poesía, de la que mi libro Textos y antitextos, fue el nº 1 ,y otro suyo de poesía discursiva (que él calificaba de "poliédrica"), La cabellera de Berenice, más próximo a las grandes líneas de los "novísimos" que a la poesía experimental. Posteriormente Montells editaría también el libro Poemas, que recogía la obra discursiva y combinatoria de Julio Campal (9) y su propia obra "Materiales concretos", ya plenamente experimental.

Las figuras de la vanguardia surrealista, como Carlos Edmundo de Ory, Miguel Labordeta, Joan Brossa, Juan-Eduardo Cirlot, Francisco Pino, o de la poesía social como Gabriel Celaya, apoyaron a los jóvenes radicales desde el primer momento, e incluso se motivaron especialmente por la nueva atmósfera, y publicaron obras cercanas a la poesía visual. En los casos de Brossa y Pino, su aportación continuó durante años, convirtiéndose ambos en figuras sobresalientes de los nuevos géneros; Brossa llegó a ser a finales de los ochenta el paradigma de la poesía visual; y Pino es una figura emblemática en Castilla-León, especialmente por sus libros objeto, o más bien libros arquitectónicos. (10)

Lo que ahora podríamos bautizar como "efecto N.O.", se extendió más allá de generaciones e ideologías, transformando esos primeros años setenta en una etapa sin precedentes en España. El propio grupo, vio como nuevos miembros se sumaban, primero de una forma mas o menos ordenada, y después de facto. (11).

Felipe Boso, de "Los poemas concretos"

El grupo N.O. aportó, entre otras peculiaridades la defensa de una relación estricta entre la práctica y la teoría o la teoría y la práctica. Junto con las aportaciones de Ignacio Gómez de Liaño, Juan-Eduardo Cirlot, Felipe Boso, y José Luís Castillejo, las del grupo como colectivo, y las de José Antonio Cáceres y Fernando Millán a título personal, conforman el corpus teórico de la poesía de vanguardia en los setenta, que se proyecta con fuerza sobre el las décadas siguientes, y aún mantiene, en no pocos puntos, su vigencia. (12)

A la espera de un estudio que analice todos los componentes de este periodo crucial en la historia del siglo XX, así como sus conexiones con la evolución social y política, que tras la muerte del dictado Francisco Franco desembocó en el establecimiento de la democracia, voy a señalar la presencia de algunas individualidades, y a destacar algunas actividades que tuvieron una especial repercusión en su momento.

Expansión

"J A Arze, poema tipográfico, 1973"

Un autor sin contacto, al parecer (13) con el resto de autores experimentales, es J A Arze, que tras publicar un primer libro (con un disco de 45 revoluciones) en 1969 en euskera, publicó dos más en los años setenta.

Las aportaciones fundamentales del grupo zaj, y sus libros más emblemáticos, pertenecen plenamente a los años sesenta. Hay un autor, sin embargo, José Luis (Fernández) Castillejo que en los setenta, ya separado del grupo, realiza aportaciones fundamentales para comprender un nuevo concepto de escritura. Por un lado publica en 1971 su Libro de las 18 letras, donde desarrolla fórmulas combinatorias. Produce también en esos años, aunque no llega a realizar una edición propiamente dicha, otros libros basados en el azar (Libro de la letra), en la gestualidad (Libro de los signos), etc...Con todo, su aportación más sobresaliente, desde mi punto de vista, es la elaboración de la teoría de La escritura no escrita, que alcanza una primera versión en 1974, aunque no se publique en forma de libro hasta los años noventa. Castillejo es, dentro de la neovanguardia en España, un caso atípico, tanto por su teoría como por su práctica, debido sin duda sus intensos contactos con la cultura norteamericana y alemana. (14)

Incluso vista en la lejanía de los años, la historia de las neovanguardias en los años setenta (por comparación con los sesenta y con los ochenta) aparecen como una selva en la que se mezclan artistas -que ahora llamaríamos multidisciplinares- manifiestos, ideas utópicas, grupos, rencillas personales y grupales, libros, antologías, exposiciones colectivas, con otros artistas más tradicionales, críticos expectantes e incluso favorables a las ideas más radicales, etc...En mi caso personal, además, se suma el hecho de que esta década es la de mi juventud más activa y productiva: unos años que viví, con una intensidad excepcional y con un apasionamiento innegable. Por eso, llegado a este punto, tengo que pedirle al sufrido lector que considere lo leído hasta ahora, y lo que sigue sólo como un apunte, con un esbozo de la historia que este periodo merece y exige. Historia que sólo puede escribirse con una documentación impecable, y dedicándole un espacio propio de un libro. Ninguna de estas dos cosas es posible en esta ocasión. (15)

Ya a comienzos de la década los acontecimientos se precipitaron. En 1971, la revista Artesa de Burgos, que desde 1969 publicaba poesía discursiva, empieza a incluir en sus números poemas visuales y artículos relacionados con la vanguardia y la experimentación. Antonio-Leandro Bouza, director de la revista y líder del grupo que se formó a su alrededor, llegaría a elaborar, en los años siguientes, una teoría que pretendía englobar todos los cambios producidos en la poesía en los años sesenta, desde los más radicales a los más próximos a la tradición de la postguerra, en una síntesis integradora: La odología.(16)

Guillem Viladot, poema tipográfico, 1965

También en 1971, en Lérida tiene lugar la exposición Poesía concreta que es considerada como la primera manifestación pública de la neovanguardia poética en Cataluña. Dos de los tres participantes, Joan Brossa, Guillem Viladot ya tenían una considerable trayectoria como poetas. Viladot había publicado en 1965 un libro de poesía tipográfica , y durante toda la década publicó de forma regular libros que partiendo de los planteamientos concretos, evolucionan de forman radical hacia una escritura tipográfica/gráfica de sínttesis, que en varios casos se organiza sobre un concepto del libro como obra en sí, como relato a la vez textual y objetual. El otro participante en la exposición, Josep Iglesias del Marquet, que había residido en Inglaterra y USA durante los primeros años sesenta, publicó también en los setenta  dos libros de una poesía plástica que alcanzan una abstracción extrema. (16) Nadie va a cuestionar a estas alturas a una figura como Brossa, pero sí es necesario constatar que en aquellos años, no era conocido como poeta visual (salvo quizá en su propio círculo de amigos barceloneses). Le conocíamos sobre todo como un neodadísta que practicaba el "poema encontrado".

La importancia que Brossa, y Viladot llegaron a alcanzar en las siguientes décadas, ha dejado en un segundo lugar a algunos poetas catalanes que realizaron una decisiva labor de promoción y crítica, y produjeron obras que, al no haberse publicado en libro no han recibido la consideración que merecen por parte de la crítica. Este es el caso de J M Figueres (del que hablaré más adelante), de Santi Pau, Carles Camps, Ramón Canals-Guilera, Gabriel Guasch, Francesc Torres (conocido como artista conceptual), el pintor Albert Rafols-Casamada, etc... (17)

En 1971, Jesús García Sánchez coordinó la publicación Carpeta. Amarillas, que editó en Valladolid Francisco Pino. Junto a varios miembros del Grupo N.O., y el propio Pino, se reprodujeron poemas visuales, entre otros, de Carlos Edmundo de Ory, C.G Moral, Marcos-Ricardo Barnatán (bajo el pseudónimo de W Azimut), Ignacio Gómez de Liaño Rábano Mauro. Todo esto bajo la advocación "Poesía experimental N.O."

Felipe Boso, Poema encontrado

En 1972, Felipe Boso que ya se había convertido en uno de los principales promotores de publicaciones colectivas tanto en España como en Alemania (donde residía desde los años cincuenta), preparó para la revista Akzente de Munich, una antología de poesía experimental española. En este caso, la calificación de "experimental" se aplica indiscriminadamente a obras y autores de origen e intenciones bien distantes. Es sin embargo, una buena instantánea, y por ello incluye a poetas que ya entonces tenían una trayectoria considerable, y que en los siguientes años iba a completarse y enriquecerse (Viladot, Brossa, el propio Boso...), junto a otros (García Mamely, Elena Asins, etc...) que circunstancialmente se habían aproximado a los nuevos planteamientos. (Situación muy típica de cualquier tipo de vanguardia, por otro lado).

En los años siguientes, Boso realizaría varias antologías para revistas españolas, y escribiría un artículo clave para entender los derroteros por los que se iba adentrando la poesía (más o menos) experimental en los primeros setenta: "El proceso de absolutización del lenguaje en España". (18) Con ello, y con la evolución de su propia práctica poética, Boso se convierte en una de las figuras descollantes de la década, y por lo tanto de la poesía experimental en España.

Antonio Gómez, Poema objeto

En ese mismo año de 1972, aparece en Cuenca la antología "20 poemas experimentales", en la editorial de poesía tradicional, El Toro de Barro.  El promotor era el poeta y presbítero Carlos de la Rica, miembro de la segunda generación postista que había liderado Ángel Crespo. Con él participaban Antonio Gómez, Jesús A Rojas, y Luis M Muro. Poco después, en esta misma colección aparece el libro experimental (uno de los primeros ejemplos de relato-libro) de Antonio Gómez Por qué no si aún quedan margaritas.

Otro grupo que nace en el comienzo de los años setenta es el salmantino Base 6, del que formaron parte Mary Carmen de Celis, muy activa como periodista, F Alvarez Colino y Angel Sanz.

Quizá Brigitte Bardot venga a tomar una copa esta noche, de Alfonso López Gradolí

se convirtió en este mismo año 72, en un libro de especial repercusión. Editado por Parnaso-70, la editorial de José María Montells en cuatricomía y un formato excepcional para un libro de su tipo, consiguió un gran impacto en el mundo literario sobre todo. López Gradolí, ya conocido como poeta en la línea intimista de la Escuela Valenciana (que entonces encarnaba F Brines), era colaborador habitual de revistas literarias, y su "conversión" a la experimentación fue interpretada por muchos como una señal de triunfo para las nuevas ideas.

En 1972, F-J Zabala, que había dejado el grupo N.O., se unió a Ignacio Gómez de Liaño y a Javier Ruiz, para organizar la exposición internacional Experimenta en la librería Forum (que al año siguiente repitieron en la galería Daniel) de Madrid. En el curso de la primera, dentro de la línea nihilista que estos autores siguiendo las teorías apocalípticas de Gómez de Liaño (que en 1969 había publicado un manifiesto neodadaista titulado "Abandonar la escritura") mantenían, Zabala y Ruiz realizaron un happening sobre "...la muerte de la poesía experimental".

1973 es el año del nacimiento del Grup de Treball en Barcelona, formado por varios artistas próximos al Arte conceptual norteamericano. Algunos de ellos ya habían participado en actividades de la poesía experimental, y en los años siguientes, sus producciones se aproximarían al poema visual, la poesía sonora, la acción de vocación literaria, etc... Carles Santos, que ya tenía una reconocida carrera como pianista, terminaría siendo el que más se relacionara con la poesía experimental, lo mismo que Carles Pazos en el terreno de la poesía visual.

En 1974, un poeta de los más conocidos de la llamada generación "novísima", (después bautizada como "del 68"), que residía como auto-exiliado político en París, edita en Madrid su libro Frases, en el que utilizaba técnicas ya ampliamente acreditadas por la experimentación (apropiación, tachadura...) en España. En los años siguientes, publicó libros que mezclaban textos de marcado sabor simbólico-discursivo, con formas experimentales, como Alarma.

También de 1974 es el primer libro de Eduardo Scala, otro autor próximo a las fórmulas experimentales, (fundamentalmente a las técnicas tipográficas, combinatorias y cabalísticas) pero adherido profundamente a planteamientos simbólicos, o incluso metafísicos, muy próximos a las teorías de Cirlot.

José Antonio Cáceres, del libro "Corriente alterna", 1973

En esta revolución formal, paralela en muchos puntos a la de Europa, varios artistas españoles participamos en pié de igualdad con autores de otros países tradicionalmente más avanzados. En este sentido, los años setenta son también los de la incorporación de la vanguardia cultural española a Europa, con mucha antelación a su incorparación económica y política. Además de las colaboraciones en revistas, y de la participación en exposiciones colectivas, varios poetas publicaron sus libros fuera de España. Así, José Antonio Cáceres publicó en Torino, en la editorial de Adriano Spatola, su libro Corriente Alterna. (19)

De la misma forma, desde los sesenta, se da a conocer en España, a través de exposiciones, publicaciones y audiciones, la obra de los poetas mas destacados de las neovanguardias europeas: Julien Blaine, Jean-François Bory, Adriano Spatola, Sarenco, Franz Mon, E M de Melo e Castro, Eugenio Miccini, etc...

Entre las publicaciones periódicas que contribuyeron a este conocimiento, está Orgón, que el pintor-poeta Ricardo Cristobal editó a partir de 1974 en Madrid.

La escritura

En 1973, el panorama era muy complicado por la misma abundancia y -aparente- riqueza de autores, obras e intereses. En ese sentido, existía el peligro de que, como ya había sucedido en cierto modo en los años 20, las neovanguardias se quedaran en una floración que no se convertía en fruto. La abundancia de compañeros de viaje, más interesados en "hacer carrera" que en enfrentarse limpia y llanamente a un trabajo sostenido (experimental o no), era algo más que una amenaza imaginada. Para mí aparecía como imprescindible sentar unas bases sólidas que garantizaran una cierta perdurabilidad, mas allá de circunstancias favorables o contrarias a las nuevas formas.

En ese año, Jesús García Sánchez (que ya apuntaba las maneras de poder fáctico en el mundo editorial que con el tiempo ha llegado a ser) convenció a Jaime Salinas, el director de Alianza Editorial, para retomar un proyecto que Julio Campal le había ofrecido ya en 1967: Una antología internacional de poesía experimental.

Desde los años sesenta, yo me había mantenido bastante bién informado de la evolución de la poesía en todos los paises desarrollados, y de los nuevos planteamien-tos del arte, la música. Desde el primer momento (sin duda guiado por mi propio interés, y por la evolución de mi trabajo experimental) había detectado las coincidencias (en algunos casos muy llamativas) entre músicos, pintores y poetas, especialmente en el terreno de la "escritura". Por otro lado, tanto lo que estaba sucediendo en España como en Francia o Italia (paises con los que yo tenía más contactos) en el terreno de la poesía, reclamaba un argumento de síntesis, que sentara bases eficaces para justificar y enlazar productos tan alejados entre sí como los tipopoemas, los iconogramas, los emblemas, los ideogramas, o la escritura no escrita de Jose Luis Castillejo.

Pronto comprendí que el proyecto de una antología de "poesía experimental", era algo muy limitado y sesgado si queríamos ofrecer un libro que ayudara a comprender lo que venía sucediendo desde el comienzo de las neovanguardias de los años sesenta, más allá de ideologías, de nacionalismos, de diferencias culturales o económicas...De ahí nació la tesis de "la escritura en libertad", que a través de un considerable número de autores y obras, pretendía demostrar la preponderancia de la escritura, no sólo en su sentido tradicional, sino desde conceptos expansivos o incluso totalitarios.

La verdad es que la situación, incluso a nivel internacional era muy incoherente: Dependiendo de su formación inicial (música, plástica, literaria, etc...) cada autor llamaba a sus producciones de una manera, independientemente fr las coincidencias objetivas y del campo expresivo en el se materializaran. Así se hablaba de música-acción, música-hablada, música-fonética, al mismo tiempo que de poesía-acción, poema-semántico-de-acción, acontecimiento-plástico...etc..., para referirse a trabajos difíciles de distinguir entre sí salvo por su intencionalidad.

Al mismo tiempo existía una línea (tanto en la creación como en la crítica) más exigente que renunciaba a utilizar las denominaciones de los campos tradicionales, y se limitaba a constatar el uso de determinados instrumentos o técnicas. Estaba por un lado la aportación alemana y brasileña (con Max Bense a la cabeza), que utilizaba la semiótica americana como base. Y por otro la línea francesa que encabeza Roland Barthes, y en la cual Jacques Derrida ya brillaba con un atractivo especial para los que nos interesábamos por la escritura. En España, Jose Luis Castillejo ya había escrito algunos textos introductorios a lo que sería su teoría de la "escritura no escrita".

En un determinado momento de la elaboración del proyecto (entre 1973-1975), mi decisión estuvo tomada, y así nació "La escritura en libertad". Y lo hice con plena conciencia de que lo que a mis intereses personales y artísticos les convenía, y lo que era más positivo para el resto de las personas que habían apostado por las nueva forma de poesía, era hacer lisa y llanamente una antología de "poesía experimental", que nos diera a todos un marchamo inconfundible y un lugar bajo el sol de la literatura. Pero consideré que con si hacía tal cosa, renunciaba a una oportunidad de ir más lejos, y de poner una piedra -por modesta que fuera- en la construcción -utópica pero irrenunciable- de un "arte total", como una de las formas más eficaces (a mi entender) de desmitificación y superación de las ideas tradicionales de la cultura.

La editorial (es decir, Jaime Salinas), aunque no puso impedimento a los cambios que yo proponía con respecto al proyecto original, decidió mantener en el subtítulo, la relación con la poesía experimental (que por otra parte se mantuvo como núcleo central del libro).

La publicación en 1975 (20) de La escritura en libertad, se ve en la distancia, como un momento crucial, y sin duda influyó tanto en las personas como en las ideas. En mi propia vida tuvo unos efectos demoledores y persistentes, que me llevaron, ya en los ochenta (tras la muerte de Felipe Boso), a distanciarme de las actividades públicas.

Tras una introducción que argumentaba teórica e históricamente su planteamiento de una escritura "ampliada" o "expandida", en "que es al mismo tiempo instrumento y producto", el libro se componía de cinco partes, en las que se recogían "textos" que utilizan la frase como instrumento, la palabra, la letra, una organización semiótica, y la acción. (21). Los artistas seleccionados venían, en primer lugar de la poesía de vanguardia (los letristas, los concretos brasileños y alemanes, los visivos italianos, etc...); a continuación estaban los experimentales de la generación de los sesenta, desde Julien Blaine a Adriano Spatola, pasando por E Jandl y Jhon J Sharkey; después los fluxus, con el padre Cage a la cabeza: D Higgins, Beuys, Vostell...Y figuras inclasificables como Kaprow o Hidalgo...Estaban también algunas personalidades que por su trayectoria y aportaciones exigían un lugar propio: el alemán Heissenbüttel, el belga Marcel Mariën, Dom Sylverster Houedard, Octavio Paz, Emmet Williams, Jiri Kolar, Allen Ginsberg, Carlo Belloli, etc...Y terminaba con algunos artistas jóvenes que apuntaban hacia nuevas formas: Timm Ulrichs o Christian Boltanski. Había también una importante participación latinoamericana: Cabrera Infante, Severo Sarduy, Edgrdo Antonio Vigo, Clemente Padín.. La representación española (14 participantes, incluyendo a Julio Campal) era variada e incluso variopinta: Cirlot y Brossa junto a Celaya; J M Ullán junto a Alberto Corazón, junto con los "experimentales": Aberásturi, Cáceres, Iglesias del Marquet, García Sánchez, Boso y yo mismo. En total 147 artistas de veintitantos países.

Según el testimonio de Gustavo Vega y J M Calleja, la antología "fue punto de referencia, e incluso, un lugar de inspiración para muchos jóvenes inquietos que en aquel momento abrían maravillados los ojos al mundo buscando algo diferente a la anquilosada cultura oficial."(22)

La evolución de la poesía, la acción la pintura y la música en los años posteriores, el contínuo aumento de valoración de los artistas antologizados, han terminado por convertir a La escritura en libertad, en un libro de culto por el que hoy se paga un precio de coleccionista.

Dos años después se publica otra antología internacional de carácter muy peculiar, y de destino muy injusto. Me refiero a Literatura europeia de vanguardia, de la que fue responsable Josep María Figueres, editada en Lisboa, con una muy importante participación española. En cierto modo, esta antología es una respuesta a La escritura en libertad, ya que salvo contadas excepciones, en ella se reproducen poemas de los autores ausentes en ésta. También en cuanto a repercusión y reconocimiento esta antología es lo contrario de la otra, ya que ni siquiera los historiadores catalanes (habitualmente tan chovinistas) le conceden importancia, y algunos casos llegan a silenciar su misma existencia. Sin embargo, la propia antología, como la figura de Figueres, son una muestra innegable de la variedad y riqueza que las nuevas prácticas logo-icónicas alcanzaron en los años 70.(23)

También es documento imprescindible otro trabajo antológico, este editado en Francia ya en 1982, fuera de nuestros límites cronológicos, pero que recoge fundamentalmente obras producidas durante los setenta. Me refiero al número "Espagne" de la revista Doc(k)s, dirigida y editada por Julien Blaine, que preparó José Antonio Sarmiento. En las 130 páginas de la antología, se ofrece una amplia representación de formas y autores, aunque la introducción peque de sucinta, y de una idea confusa de la historia y de sus protagonistas.

Nuevos territorios

Alrededor de 1975 empieza a aparecer en escena una nueva generación de artistas, que van a ser los que definan y lleven adelante la conversión en géneros de la revolución formal iniciada en los sesenta. Aunque conservan ciertos signos radicales, y aceptan formas externas de la vanguardia (promoción colectiva, rechazo del comercialismo, etc...), ya prefiguran lo que en la década siguiente va a ser la postmodernidad. También son, por decirlo así, más puros y más modernos, porque toda su formación e influencias vienen de las neovanguardias, desde el happening a la poesía visual, desde la poesía sonora a las instalaciones, frene a la mayor parte de los miembros de las generaciones anteriores, que tienen una formación más o menos tradicional que se refleja en la práctica de los viejos modelos de poesía junto a los mas innovadores.

Jose Antonio Sarmiento, un canario que por entonces residía en París, donde estudiaba Arte en la Universidad de Vincennes, es uno de los primeros en publicar ya en 1975, un libro de auténtica "escritura en libertad". Al cual seguiría en la misma década otro aún más radical: Greve de la faim, editado también por él mismo.

En Palma de Mallorca nace uno de los grupos más peculiares de esos años setenta: Neon de Suro. Formado por los hermanos Terrades (Andreu y Steva), junto con Miquel Barceló, Joan Palou y varios más, este grupo utilizó como órgano de difusión (a partir de 1975) la revista en formato periódico de su mismo nombre. En números monográficos (a medio camino entre el libro y el periódico) publicaron, aparte de los miembros ya citados, poetas como Julien Blaine o diseñadores como Mariscal. Palou publicó también varios libros a medio camino entre la poesía visual y el libro objeto.

Otro grupo mallorquín fue el formado por Horacio Sapere, con Jaume Pinya y Josep Canyelles.

Bartolomé Ferrando, poema proceso.

Texto Poético, formado inicialmente por Bartolomé Ferrando, David Pérez y Rosa Sanz, fue un grupo clave en los nuevos planteamientos que se concretaron a finales de los setenta. A través de una publicación colectiva de ese mismo nombre, desarrolló nuevas formas poéticas, como la "acción imposible", publicando también poemas objeto, desarrollos semióticos, etc... de sus miembros y de otros poetas. Ya en los ochenta-noventa, Ferrando se iba a convertir en una de las figuras clave de los nuevos" territorios conceptuales" nacidos de la convergencia de las aportaciones más creativas de las neovanguardias.

En 1978, en una editorial comercial, Turner de Madrid, aparece mi libro "Mitogramas", que recoge una antología de mis producciones gráficas y semióticasde los años sesenta y setenta.

Una destacable aportación se produce desde La Coruña, ese mismo año. Hablo del libro conjunto "Poesía experimental" de Xavier Seoane y Raul Revuelta.

En estos años también se da el caso de poetas, músicos o pintores ya formados y con una cierta obra en el campo de la poesía discursiva, que inician trabajos de poesía visual, tipográfica o plástica. Pablo del Barco, que ya había publciado un libro de poesía discursiva, y era conocido como crítico y traductor, publicó "Versouniverso"en 1979. Los miembros del grupo Cuévano de Santander, liderado por el arquitecto Rafael Gutiérrez Colomer, algunos con una larga trayectoria en la poesía o en la pintura, empezaron a producir obras experimentales. Muy peculiar es el libro "Desprendida" de Gutiérrez Colomer, que el propio autor calificó de "cinético". Rafael de Cózar , aunque más joven, ya tenía una considerable obra como poeta y pintor, realizó desde mediados de la década una serie de obras que mezclan lo caligráfico y lo plástico con lo discursivo. También inicia su actividad como poeta experimental Juan José Espinosa Vargas, que en Sevilla editaba la revista Operador.

En este periodo es obligado citar la labor de Angel Cosmos que a través de su editorial Euskal Bidea, publicó libros y números de revistas (como Texto poético) fuandamentales para la historia de la poesía experimental.

Géneros

En los sesenta, y más aún en los setenta, los más radicales defendíamos el "fin de los géneros". Los demás, hacían de su capa un sayo, pero en general nadie argumentaba contra este principio de la buena nueva vanguardista, La verdad es que, todos detectábamos que se estaba produciendo un cambio profundo, que tenía indicios sobresalientes que iban a perdurar. Ahora sabemos que estábamos inmersos en una revolución formal. Pero lo que sucedió no fue la desaparición de "los géneros", sino la aparición y acreditación de nuevos géneros: el poema visual, el poema-objeto, la performance, la instalación, la música textual, el libro-objeto, el libro obra de arte..etc. Todo ello acompañado con la generalización entre los artistas más jóvenes, de técnicas como el collage, el frottage, la electrografía o la fotografía. En 1975, esta tendencia ya era visible en la obra de los más jóvenes.

Estos géneros, que no tienen el carácter de tal hasta los años ochenta, tienen en la década de los setenta evoluciones muy dispares, y reclaman un estudio pormenorizado para descubrir en qué momentos, y en qué autores, se materializan.

La poesía visual, en sus distintas posibilidades, es sin duda la producción más abundante, aunque muchos de sus productos mas destacables no se llegan a conocer hasta muchos años después. El poema objeto, que en los años noventa iba a vivir una auténtica etapa de popularidad a través de las obras de Brossa, en los setenta existía fundamentalmente como una forma neodadaista. Propuestas muy cercanas a la poesía visual, son las de la música gráfica o plástica, que los jóvenes músicos españoles practicaron ya en los setenta. (24)

La poesía sonora no tuvo en los sententa un desarrollo comparable al de otros géneros. Sólo al final de la década, la actividad de Javier Maderuelo y Llorenç Barber permitió una labor de difusión y promoción que en los ochenta daría lugar a la producción de obras notables dentro de lo que pasaría a llamarse Ars Sonora. (25) (Remito al lector al artículo de LL Barber aparecido en el catálogo de ).

Guillem Viladot, ideograma en la novela "Hi havia...", 1975.

El libro objeto o el libro obra de arte (que en los ochenta empieza conocerse como libro de artista) tiene en la década producciones excepcionales. Por un lado, muchas de las obras de los poetas experimentales más conocidos, en tanto que libros, obras auto-referentes, inseparables de su formato. Este es el caso de todos los libros de Castillejo, de muchos de los editados después del 71 por Viladot, de la mayor parte de los que Scala edita en esos años y en los posteriores ochenta y noventa. Otros autores nos habíamos planteado ya en los sesenta, la creación de libros objeto, que aunaran la significación de los materiales con los lenguajes auto-referentes, auque la mínima cantidad producida de muchas de estas obras (realizadas artesanalmente) hizo que no  se llegaran a conocer en esos mismos años. (26)

Hay también libros que propiamente se pueden considerar como objetos, en función de la importancia que adquieren en ellos los materiales y las relaciones significantes que estos establecen con las formas. Además de los libros ya citados de Francisco Pino, están algunos trabajos de Valcárcel Medina, los obras recogidas en mi "libro de relatos", algunos libros de Viladot, el ya citado libro de Gutiérrez Colomer, etc...

La acción, primero en su versión próxima al happening, después en su vertiente del poema-acción, y finalmente con la fórmula de la performance, se da en los setenta de una forma moderada, más bién episódica, frente al tremendo desarrollo de los años noventa, aparte de la actividad zaj (especialmente la de Ester Ferrer). A comienzos de la década, el artista norteamericano Alain Arias-Misson introduce a Ignacio Gómez de Liaño, y a un grupo de artistas que solían trabajar con él (Almodóvar (el cineasta), Fernando Huici, Herminio Molero etc...en la práctica del "teatro de calle" bajo la denominación de poesía pública. (25) Dos trabajos recientes historian la "acción" en sus distintas vertientes: la conceptual, la poética, la musical, el body art, etc...Los dos son complementarios, tanto por sus distintas ópticas como por los autores que citan. (26)

En 1975, en colaboración con Pedro Miguel Lucía, Javier Maderuelo, y Mariano Navarro, yo presenté en Alicante mi producción Sónica III, en la que se conjugaban contenidos teatrales y performánticos, a la vez que se buscaba la creación de un relato contínuo mediante la grabación/reproducción de la atmósfera sonora, la realización de fotos aleatorias, etc...

En los últimos años de la década, Jordi Vallés se convirtió en uno de los practicantes más activos del poema-acción. También, desde su puesto en la Universita Nova de Barcelona (en colaboración con J M de la Pezuela, y Gustavo Vega) realizó una labor pionera en la utilización de los neuvos productos de la experimentación literaria en la docencia.

Exposiciones

Uno de los rasgos propios de la vanguardia, que permanece durante toda la década, incluso cuando el radicalismo vanguardista ya está en franca retirada, es el de las actividades colectivas organizadas por los propios poetas para exponer sus obras, defender sus propuestas, y relacionarse. Durante toda la década, continuando lo que Campal había iniciado, estas exposiciones cumplieron una función determinante para el progreso de las nuevas propuestas. El contacto personal de que iban, en casi todos los casos, acompañadas, de conferencias, audiciones, mesas redondas etc..., permitió una labor de zapa de los planteamientos tradicionales, y una promoción considerable de las nuevas ideas.

Muy relacionadas con estas prácticas expositivas, están las ediciones de carteles (que la moda pop llamaba en aquellos años "poster"), y tarjetas postales (anticipo de lo que después sería el mail art).

En cuanto a exposiciones (de las que sólo vamos a dar algunos ejemplos), la década se abre con la ya citada "exposición internacional de poesía de vanguardia" (en la Galería Dánae de Madrid) organizada por el grupo N.O. (Zabala-Millán) bajo la denominación "Situación 4" en Madrid, que se completaba con conferencias, y audiciones de poesía y música.

Cuatro miembros del grupo N.O. realizamos ese mismo año una exposición:: Situación 5, en la galería Eurocasa de Madrid. Los cuatro participantes firmamos un manifiesto (cada uno escribimos un párrafo que luego mezclamos aleatoriamente) en el que quedaban explícitas la radicalidad y la utopía que nos alimentaban: "la poesía n.o. se opone a la alienación de la imagen pulicitaria capitalista y de sus mitos más aberrantes utilizando, libremente, creadoramente, sus mismas armas".

En 1971, yo organicé para la galería L'Ull de Vidre, de Palma de Mallorca una primera exposición de "Poesía experimental en España", con la participación de poetas de varias generaciones, incluido Brossa.

A través de los contactos de A-L Bouza, organicé en 1972en la Casa de Cultura de Burgos la "Exposición Internacional de poesía visual".

En 1972, los llamados "Encuentros de Pamplona", especie de festival multiartístico, celebrado en esta ciudad, incluyó una exposición internacional de poesía experimental de la que fue responsable Ignacio Gómez de Liaño. El libro ("La comedia del arte") escrito por Fernando Huici y Javier Ruiz, y editado dos años después por la Editora Nacional (la editorial del Ministerio de Información y Turismo), apenas da información de esta parte del a- contecimiento, aunque es un documento ilustrativo de determinados planteamientos típicos de la década.

En 1973, Gómez de Liaño organiza para el Instituto Alemán una exposición que se celebra en el Colegio de Arquitectos de Barcelona, y que se convirtió en el primer gran acontecimiento de la poesía experimental en esta ciudad, ya que hasta ese momento sólo se habían realizado exposiciones de grupo en pequeñas galerías (1972: Sala Gaspar, Barcelona; 1973:Galería Art de Valls...)

También en 1973, la galería del diario PUEBLO, de Madrid, acogió la exposición "Signos, Espacio, Arte: de la poesía concreta al arte conceptual", de la que yo fuí responsable. Estuvo acompañada de varias conferencias, de una sesión de cine experimental a cargo de Javier Aguirre, y de una mesa redonda que contó con la participación de Gabriel Celaya.

En 1974 fui el responsable de tres exposiciones internacional, celebradas en Madrid ("Los límites de la escritura", Centro Cultural USA); en Cuenca ( "Poesía experimental", Casa de Cultura); en Durango ( "Expo Inter de Poesía Experimental", sala de exposiciones, del Ayuntamiento).

En 1975, a través de los contactos de José Ramón Giner, organicé para el Aula de Cultura de la Caja de Ahorros del Sureste, en Alicante las exposición "La escritura en libertad", que se complementó con varias conferencias, en las que participaron Javier Maderuelo, Pedro-Miguel Lucía y Mariano Navarro.

Al año siguiente, en Cádiz, se celebró la Semana internacional de Arte Experimental, que contó con la participación de Viladot y Ricardo Cristobal. Yo mismo fui el responsable de la exposición inernacional de poesía experimental que se presentó.

En 1978, gracias al trabajo de Joseba Charterina, la Facultad de Bellas Artes de Bilbao presentó una exposición de poesía experimental con los documentos y originales que yo había reunido. Rafael de Cózar y yo mismo fuimos los conferenciantes en esta ocasión. Y como colofón, en compañía de José Luis Merino, realizamos una mesa redonda en la propia Facultad. Con la presencia de Merino, que había sido el director de la Galería Grises, que en el Bilbao de 1965 había acogido la primera exposición de poesía visual realizada en España por Julio Campal, se produjo la constatación de que vivíamos en una proceso que ya tenía vida propia.

El "Encuentro con la poesía experimental", organizado por el grupo Cuévano, en Santander el año 1979, incluía además de una exposición, y varios actos públicos, un seminario en el que participaron muchos de los artistas presentes, y que posteriormente dió lugar a una publicación muy representativa. (25)

"Concretismo 80" exposición celebrada en Sevilla bajo la organización de Pablo del Barco, cierra la década, y es al mismo tiempo una de las últimas exposiciones no especializadas.

Una década productiva

No puedo negar, que desde el momento en que Mariano Navarro me pidió que escribiera este artículo, yo tenía una visión bastante ajustada de su contenido y de su significado. Ahora, después del obligado trabajo de revisión de obras, confirmación de datos y valoración de resultados, acciones y autores, mi visión no sólo se ha confirmado,sino ampliado considerablemente. Estoy firmemente convencido de que la década de los 70, es la más productiva del siglo XX para la poesía de renovación y ruptura en España. Productividad en ideas, descubrimientos, obras y teorías. Tanto por el conjunto como por las individualidades, hay que considerar a esta etapa como excepcional, como lo demuestra su proyección sobre las generaciones que se han ido incorporando a la práctica creativa. Incluso en el terreno -siempre movedizo- de las influencias y repercusiones, cuando se analice convenientemente la excepcional relación entre las neovanguardias de los setenta y los medios de comunicación de masas, quedara en evidencia el importante papel que estas jugaron en los comienzos de la "sociedad de la imagen" en España. Siempre he pensado que la creatividad, en cualquier terreno, nace de la conjunción de lo colectivo y lo individual, de la riqueza cultural, social y económica, y de las apuestas generacionales o grupales. En definitiva, nadie es superior a su época, y los poetas de la neovanguardia tampoco: Pero es que aquella fue una época irrepetible en la que algunos individuos aceptaron responder -con todas su consecuencias e incongruencias- al reto de su tiempo.

NOTAS

 

1.- Existen ya algunos libros sobre este periodo que se pueden consultar: Sarmiento, José Antonio: La otra escritura. La poesía experimental española. Colecc Monografías, Servicio de Publicaciones, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca 1990. Millán Domínguez, Blanca: Poesía visual en España, Información y Producciones SL, Colmenar Viejo 1999. Y artículos: Villar, Arturo del: "La poesía experimental en España", revista ARBOR nº 330, Madrid 1973; Miranda, Julio E: "Poesía concreta española: jalones de una aventura", Cuadernos Hispanoamericanos nº 273, Madrid 1973; Lanz, J J: "La poesía experimental en España: historia y reflexión teórica", revista Iberoamericana nº 16, Jahrgang Nrl (45), Hamburgo 1992.

2.- Prólogo de "Situación uno", antología de poesía n.o., Madrid 1969.

3.- Millán, Fernando: "Poesía experimental en España", revista CAMP DE L'ARPA nº 86, Barcelona 1981.

4.- Uno de los aspectos más peculiares de los primeros años setenta (sobre todo visto desde ahora) es la gran atención de la prensa escrita y la radio prestaban al arte y la literatura, y de forma especial a las nuevas manifestaciones. Las actividades del grupo N.O. recibieron una constante cobertura por parte de periódicos (Madrid, Pueblo, Arriba, Informaciones de Madrid; Información de Alicante, etc...) Y sus miembros colaboraron en el diario Madrid, hasta su cierre.

5.- Ignacio Gómez de Liaño creó en 1967 la Cooperativa de producción Artística, mediante la cual consiguió ayudas gubernamentales y colaboró con el Ministerio de Información y Turismo y el Instituto Alemán de Madrid. Para más información: Careaga, Virginia; Cámara, Cármen: "Aparición de la poesía experimental en España, revista INVENTARIO nº 4, Madrid-Barcelona, invierno 1994-1995.

6.- El grupo N.O. defendió desde el primer momento una posición experimental. Tanto en los manifiestos programáticos, como en los artículos, declaraciones de prensa, conferencias, etc..., la tesis experimental es lo más sobresaliente. Para los manifiestos ver: Millán, Fernando: Poesía experimental en España. Datos teóricos, críticos e históricos, Cuadernos de Escritura, Ed Información y Ediciones, Madrid 1993.

7.- El texto clave de esta nueva forma de poesía, es el artículo "Hacia una lengua supranacional", aparecido en el diaro MADRID el 6 de mayo de 1970, en el que a partir de una crítica de la "poesía supranacional" de Eugen Gomringer, se postulaba una "poesía fundada en la utilización del lenguaje en su totalidad". El lector no debe olvidar, a la hora de valorar la importancia de este y otros textos, el hecho de que aparecieran en el diario de mayor influencia y prestigio entre los que estaban por una "renovación".

8.-Las publicaciones realizadas por el propio grupo n.o son: "Situación uno", Madrid 1969 (sobre con  16 hojas (impresas por una sola cara)con obras de J Campal, Aberásturi, Cáceres, Uribe, J Diez, F Millán, Zabala y García Sánchez). "Situación tres", Madrid 1969 (desplegable de 50X60 cms, con obras de Cáceres, M Lorenzo, Uribe, Zabala, A R Millán, F Millán y Gárcía Sánchez. "Situación cuatro", catálog de la exposición internacional en la Galería Dánae, Madrid 1970. "Situación cinco", catálogo de la exposición en la galería Eurocasa, Madrid 1970. Libros: Uribe, Enrique: "Concretos uno", Madrid 1969. Millán, Fernando: "este protervo zas", Madrid 1969. Ory, Carlos Edmundo: "Música de lobo", Madrid 1969. Millán, Amado Ramón: "NNNNO", Madrid 1969. Carteles: Millán, Fernando: Progresión negativa 2/3, Madrid 1968. García Sánchez, Jesús: "Caida", Madrid 1969. Miillán, Fernando: "La lejanía te nombra", Madrid 1971.Montells, Jose María: "Antimagma", Madrid 1871. Cáceres, Jose Antonio: "Vuelo", Madrid 1973. Se publicaron además tarjetas postales (aparte de las cuatro que formaban parte de la publicación Situación cinco) de F Millán, J García Sánchez, Amado Ramón Millán, Miguel Lorenzo y J M Montells.

9.- Parnaso 70 editó cinco libros, tres carteles varias tarjetas y 1 número de Poliedros Experimental de cuatro páginas. Y 9 números de la revista ciclostilada Poliedros.

10.-Carlos Edmundo de Ory publicó en la colección de "libros de poesía n.o." su libro Música de lobo, en 1969, y posteriormente creó el Ateliere de poésie ouverte. Miguel Labordeta fue el patrocinador de la Exposición Internacional de poesía visual, que tuvo lugar en Zaragoza en 1969. Brossa, que ya había mantenido contacto con Julio Campal, mantuvo una considerable relación con el nuevo grupo. Según su propia confesión (ver Jaime Luis Martín: Poesía visual, Servicio de Publicaciones, Principado de Asturias, Oviedo 1991) su participación en la exposición "Situación cuatro. Poesía Internacional de Vanguardia" de la galería Dánae de Madrid, fue el comienzo de su participación en el movimiento internacional. Juan-Eduardo Cirlot conectó con Fernando Millán en 1968, y desde entonces ambos mantuvieron una relación epistolar muy significativa. Poco antes de su muerte (1973) Cirlot elaboró una serie de poemas tipográficos, parte de los cuales se recogió en el libro "Poemas fonovisuales", editados en 1996. Pino se autocalifícó como miembro del grupo N.O. Celaya recogió en el libro "Campos semánticos" parte de sus poemas caligramáticos.

11.- Miembros fundadores del grupo N.O. Juan Carlos Aberásturi, Jokin Diez, Fernando Millán, Jesús García Sánchez, y Enrique Uribe. En 1969, se incorporaron F-J Zabala, Amado Ramón Millán, Jose Antonio Cáceres y Miguel Lorenzo. A partir de 1970, fueron miembros de hecho Alfonso López Gradolí, Jose María  Montells, y Jose Luis Galán. Felipe Boso mantuvo también una relación de colaboración y apoyo desde que en 1970 visitó en Madrid a Fernando Millán. Jorge Segovia mantuvo contactos con Fernando Millán y Jose María Montells y editó un libro bajo el epígrafe "poesía n.o."

12.- En el libro ya citado (nota 1) de J A Sarmiento se recoge una selección de manifiestos y textos. A estos habría que sumar el libro La escritura no escrita de Castillejo, el segundo manifiesto N.O., y los prólogos de los libros "Mitogramas" y "Prosae", el "Arte poética" de Felipe Boso, etc...

13.- Ver: Kortazar, Jon: "La poesía visual de Joxe Antón Arze", revista INSULA, Nº 603-604, Madrid 1996.

14.- Excepto La caída del avión en el terreno baldío (1968) editado por zaj, y La escritura no escrita, editado por José Antonio Sarmiento (Taller de Ediciones, Facultad de Bellas Artes, Cuenca 1996), todos los libros de Castillejo son de edición del autor, en tiradas muy limitadas (100 o 150 ejemplares, con la excepción del Libro de la i, del que se hicieron dos ediciones de 200 ejemplares) lo que ha contribuido a enrarecer de forma especial el conocimiento de la obra de este escritor.

15.- Además de la bibliografía ya citada, se puede consultar: Millán, Fernando: "Poesía visual y experimentación en España (1965-1997): de la vanguardia al territorio conceptual", revista TEXTURAS nº 8, Vitoria 1999. Sarmiento, José Antonio: "The Poetic Avant-Garde in Spain (1963-1981)", en Corrosive signs, Maisonneuve Press, Washington DC, 1990. Cózar, Rafael de; García, Agustín M: "Poesía experimental en España. Algunas notas introductorias", revista CANENTE nº 6, Málaga 1989.García Gabaldón, J; Valcárcel, Cármen: "La neovanguardia literaria española y sus relaciones artísticas", en Pérez Bazo, J: La vanguardia en España. Arte y literatura, Ed CRIC&OPHRYS, París 1998. Muriel Durán, Felipe: La poesía visual en España, Ediciones Almar , Salamanca 2000. También puede ser útil: Millán, Fernando; Francisco, Chema de: Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI, Ediciones Ardora, Madrid 1999.

16.-En 1972 apareció la Carpeta Odología 2000, primer acto del grupo Odología experimental. En 1975, Bouza firmó la antología (nº 25 extra de la revista Artesa) "Odología poética", en la que presentaba sus tesis, y seleccionaba obras de 13 poetas, entre los que se incluían los miembros del grupo burgalés, junto a Alfonso Canales, Pepe Bornoy, Jose María Montells, Felipe Boso o López Gradolí.

17.- Guillem Viladot es el poeta que más libros de poesía experimental publica en la década de los setenta: Además de "Poesía T-70", antología que recoge libros realizados según su autor entre 1959 y 1971, aparecieron en los años setenta libros suyos funamentales para la poesía experimental: "Poemes de la incomunicació" (1970); "d'un en un" "Contrapoemes";"Entre opus i opus" (1972); "Poema de l'home" (1973); "MMITT-II Poema de l'home" (1974), etc...Todos ellos editados por la editorial del propio poeta Lo Pardal. En esta editorial aparecieron también los libros de Iglesias del Marquet: "Les arrels assumptes"; "Persistencia del cercle (1972); "Imatge enllá" (1973); y "Postals nord-americanes per a una noia de Barcelona"...Por su parte Brossa, aunque publica varios libros y carpetas en los años setenta, los libros  ( y sobre todo los catálogos de las exposiciones) que le van a convertir en el poeta visual más conocido del Estado español no aparecerán hasta los años ochenta y noventa.

18.- Salvo Torres, Ramón: "La poesía catalana durante el franquismo: de la vanguardia poética a la poesía experimental", Revista INSULA nº603-604, Madrid 1997;

19.- Este artículo fue publicado por la revista Poesía Hispánica nº 240, Madrid 1972. Otros artículos de Boso: "La poesía experimental en España", revista Imagen nº 43, Caracas 1973; "La escritura en libertad tres años después", Revista Operador nº 2, Sevilla 1978; "Poesía visual en España hoy" (acompañando una antología), revista Poesía nº 11, Madrid 1981. Una gran parte de la producción poética de Boso se recoge en el libro "Los poemas concretos". Ed La Fábrica. Arte contemporáneo, Abarca de Campos (Palencia) 1994.

20.- La relación, la colaboración, e incluso la amistad de artistas españoles (zaj, Castillejo, I Gómez de Liaño, Grupo N.O., J A Cáceres, Brossa, Figueras, B Ferrando, etc..., aparte de la de Boso que residía en Alemania) con artista franceses, italianos, portugueses, belgas, alemanes, etc...es una constante en toda la década, e incluyó la participación en exposiciones, publicación en revistas, edición de libros individuales, artículos en periódicos, etc...

21.-Millán, Fernando; García Sánchez, Jesús: "La escritura en libertad", Alianza Tres nº 16, Alianza Editorial, Madrid 1975.

22.- El prólogo ("De la poesía experimental a la escritura en libertad") argumenta que las obras que se presentan son textos en el sentido definido por Max Bense ("...un conjunto, ordenado de modo lineal, superficial o espacial de elementos dados material y discretamente, que pueden funcionar como signos), que utilizan elementos formulados y codificados, como materia y signicado de la creación.

23.- Vega, Gustavo,; Calleja, J M: "La creación visual en España. Los últimos veinticinco años", revista INSULA nº 603-604, Madrid 1997.

24.-El libro editado por Futura, lleva un prólogo de Manuel de Seabra, y recoge obra, entre otros de los españoles Antonio Gómez, López Gradolí, Zabala, etc...

25.- Maderuelo, Javier: "Una música para los ochenta", Colección Metaphora nº 2, Ed Garsi, Madrid 1981

26.- Ver: Coleman, Catherine: "El libro de artista en España", en el catálogo "Libros de artista", Dirección General de Bellas Artes, Madrid 1982.

27.-Ver: Muriel Durán, Felipe: "La contre-écriture poétique en Espagne", en Monserrat Prudon (ed) "Peinture e écriture", La Différence/ Editions Unesco, París 1996.

28.- Pol i Rigau, Marta: "L'art d'acció a l'Estat espanyol (1968-2000)", revista PAPERS DÁRT nº 76, Girona 1999.Y Ferrando, Bartolomé: "El arte de acción en España entre los últimos veinte años y algunos más", revista TEXTURAS nº 10, Vitoria 2000.

29.- Maderuelo, Javier: "Música gráfica", revista METAPHORA, nº 1, Madrid 1981

30.- Infantes, Víctor (Coordinador): "Encuentros con la poesía experimental", Colección Nueva Escritura nºs 9 y 10, Ed Euskal Bidea, Pamplona 1981. Además de las ponencias presentadas, el libro recoge una selección de obras de los autores más representativos. Con anterioridad a las Jornadas, se habían editado varios carteles en blanco y negro (formato 50X60 cms) de Boso, Gutiérrez Colomer, Millán, etc...