“Caminito” (2003).  Muñozcoloma.
Acrílico sobre tela. 85 x 110 cm

Buenos Aires no existe

El Tango como elemento sinecdóquico y conformador del imaginario de la ciudad 

Muñozcoloma
munozcoloma@yahoo.com - www.munozcoloma.com.ar - http://munozcoloma.blogspot.com

Hoy desperté de un sobresalto, no por algún sueño o pesadilla, ni siquiera por algún ruido (real o imaginario), esta casa es demasiado terrorífica como para tener pesadillas durmiendo y demasiada silenciosa para sobresaltar.  No obstante, esta mañana, el silencio era abrumador, y no me refiero a ese silencio natural provocado por la ausencia de las personas, no… este silencio era frío, alejado de todo, sospechosamente gélido… y no se limitaba al interior de la construcción, sino que incluía lo excluido, me refiero al exterior.

Si bien es paradójico buscar la ausencia en esta casa, que es un prodigio en la producción de soledades, lo hice.  Pero la normalidad era tan espesa que nada hacía indicar algo excepcional.  La sala de té estaba reluciente (como siempre) señalando la obviedad de no haber sido ocupada en cientos de años.  Las habitaciones estaban como siempre, frías y muy poco acogedoras.  El laberinto, sellado.  Todo normal.

Pero el silencio se tornaba abrumador, en realidad más que eso, era como que la ausencia de todo inundaba cada espacio de aire.  Luego de recorrer escaleras interminables llegué a la ventana que da a la calle, al correr el pesado cortinaje (que no es tal, de hecho ni ventanas hay en esta casa), me percato (sin cierta extrañeza) que donde debería estar la calle Oro no hay ¡nada!, absolutamente ¡nada!  El almacén donde compraba la ginebra ¡no está!, todo se torna insoportable… no hay acera, no hay nada, todo es un desierto (como The Matrix: Welcome to the desert of the real)… como en pocas oportunidades salí de la casa corriendo en medio de la nada.  Nada impedía a mi mirada llegar hasta los infinitos posibles del ojo, no estaba Santa Fe, ni Godoy Cruz, ni Plaza Italia, ni el Kentucky o la Rural, todo el barrio había desaparecido por completo, Palermo se había ido, se ha ido.  Y lo más dramático, en juego que raya en lo fractal (ecuaciones), infiero, sin equivocarme (lamentablemente) que toda la ciudad ha desaparecido, que sólo queda mi casa, esta jaula inverosímil, lo demás es intemperie absoluta, es silencio total, es ausencia.  Buenos Aires ya no está ahí, quizás nunca estuvo.

…Si están ajenas de sustancia las cosas
y si esta numerosa Buenos Aires
no es más que un sueño
que erigen en compartida magia las almas,
hay un instante
en que peligra desaforadamente su ser
y es el instante estremecido del alba,
cuando son pocos los que sueñan el mundo
y sólo algunos trasnochadores conservan,
cenicienta y apenas bosquejada,
la imagen de las calles
que definirán después con los otros…

“Amanecer”. Jorge Luis Borges

A modo de introducción

Probablemente Buenos Aires no existe. Lo que existe en el territorio donde debería estar lo urbano es una multiplicidad de ciudades superpuestas y que entre sus fisuras se puede apreciar las sobreposiciones y yuxtaposiciones de ellas.  Por ende, como se menciona “la uniformidad de los códigos dominantes se entremezcla con las subculturas y los sujetos periféricos llevan todos los discursos sin ser ninguno en especial” (Ossa).  Son muchos los Buenos Aires conformados, sobretodo en la “ciudad letrada”, ejemplo de ello puede ser el texto de Jorge Luis Borges “Fundación Mítica de Buenos Aires”, que a pesar de estar basado en aspectos históricos, él sitúa la fundación de la ciudad el día de su propio nacimiento, el 24 de agosto de 1899, y en el mismo sector geográfico donde vivía, en Palermo:.

“…Una manzana entera pero en mitá del campo
expuesta a las auroras y lluvias y suestadas.
La manzana pareja que persiste en mi barrio:
Guatemala, Serrano, Paraguay y Gurruchaga…

…El primer organito salvaba el horizonte
con su achacoso porte, su habanera y su gringo.
El corralón seguro ya opinaba YRIGOYEN,
algún piano mandaba tangos de Saborido…

… A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:
La juzgo tan eterna como el agua y como el aire.”

(“Fundación mítica de Buenos Aires”, Jorge Luis Borges)

Definitivamente, en singular, Buenos Aires no existe, no es más que un palimpsesto donde las nuevas estructuras son traspasadas, a veces, por las anteriores que se asoman en los lugares menos esperados. 

“Bar Los Galgos” (Fotografía de Ariel González)

En este texto intentaré desarrollar la idea, o dejar en evidencia, que a pesar de todos los intentos de los burgueses letrados de configurar un imaginario de nación desde arriba (o de ciudad en este caso) a través de literatura en América Latina y particularmente en la Argentina, siempre existió, en el mito sarmientino, la problemática que la barbarie siempre aparecía en medio de la civilización, subvirtiéndola y/u opacándola.  No dejando llevar a cabo, en su totalidad, el sueño romántico preformativo en Argentina y en particular, en Buenos Aires, aunque a la larga el mercado terminaría por vencer (al parecer).  Porque los soñadores no sólo se vieron enfrentados a las migraciones que traían a una masa ignorante desde el interior del país o “cabecitas negras”, sino que además desde el otro lado del Atlántico comenzaron a llegar un sinnúmero de inmigrantes con sus propias cargas simbólicas, (re)configurando el imaginario de lo que se pretendía en esa ciudad.  Entonces los deseantes “fundadores” tenían por una parte la oscuridad absoluta que llegaba como un viento pesado desde la pampa y por otro, los barcos que arribaban trayendo “lo blanco” consigo y una brisa fresca que perfumaba el deseo de iluminar la barbarie.  Y el tango se transformará en depositario de las definiciones simbólicas de estos recién llegados, transformándose en una síntesis, que si bien está muy ligado a lo letrado, también lo estará a la periferia, a la barbarie y se ha transformado, en muchas ocasiones, en un medio de resistencia a la normativa generada para homogeneizar y controlar.

La conformación del arrabal, los inmigrantes y la carga simbólica

Luego de la Constitución 1853, en la cual se dejaba claro el interés del gobierno argentino por propiciar la inmigración, comienzan a llegar a diferentes ciudades (entre ellas Buenos Aires) una gran cantidad de europeos, atraídos por el éxito económico que podrían tener en las cercanías al Río de La Plata, este fenómeno se desarrolla desde 1854 en adelante.  Además hay que sumar a esto que luego de la batalla de Caseros (3 de febrero de 1852), y la huida del dictador Rosas, mucha gente del interior se quedó apostada o viajó a Buenos Aires con los mismos deseos, cuestión que, a partir de 1930, crecería exponencialmente a raíz de la gran depresión del 29 y con el fin de las grandes oleadas de inmigración proveniente del viejo continente.

Este crecimiento producto del proceso migratorio (interior/exterior) hará que Buenos Aires se transforme en un caldo de cultivo que propiciará una serie de tensiones como procesos de transculturización que obligó al migrante a transitar de su propia cultura hacia la nueva que la acoge o rechaza, dejando atrás (o perdiendo) una serie de prácticas que generarán cierto desarraigo y, a la vez, incorporará algunas nuevas que generarán diferentes fenómenos culturales, como es el tango, que se transforma en un producto, como señala Rama (con respecto a los productos), de la capacidad que tiene Latinoamérica de reelaborar la gran cantidad de artefactos simbólicos provenientes desde las geografía más diversas, gracias a procesos como la pérdida, la selección, el redescubrimiento y la incorporación. Y el tango es la resultante de la hibridación producida por la relocalización de las prácticas y producciones simbólicas en el choque de culturas, dentro de una nueva cultura y geografía, que en muchas ocasiones se apropiará (o será el vehículo) de los sentimientos de nostalgias por la tierra dejada.

Silbando

Letra de Cátulo Castillo
Musica de Sebastián Piana

Una calle en Barracas al Sur,
una noche de verano,
donde el cielo es más azul
y es más dulzón el canto del barco italiano.

Tinta roja

Letra: Cátulo Castillo
Música: Sebastián Piana 

Paredón
tinta roja en el gris
del ayer...

… Y aquel buzón carmín,
y aquel fondín
donde lloraba el tano
su rubio amor lejano
que mojaba con bon vin.

El tango no es la Argentina toda, ni siquiera es la provincia de Buenos Aires, el tango es la ciudad, se da en la urbe, en todo lo que queda sujeto dentro de la Avenida General Paz que sirve de límite para excluir su propia barbarie. “El tango es la comunión de diferentes culturas atiborradas en un incipiente Buenos Aires, muchos europeos a finales del siglo XIX y principios del XX venían a estas tierras” (Muñoz) con la promesa y el sueño de acceder de mejor forma a las “bondades” que la estructura ofrecía.  Además, desde el interior, se desplazaban una gran cantidad de trabajadores que veían en la ciudad una solución a sus problemas originados por la decisión de los “forjadores” de transformar el campo argentino en tierra de ganado, despreciando lo cultivable y así generando una cantidad, aún no estimada con precisión, de mano de obra desempleada.

De la serie “Resistencias” de Ariel González

Estos inmigrantes del campo traían consigo la carga simbólica que Hernández había puesto sobre sus cabezas, particularmente luego que su “Martín Fierro” se folcloriza, porque una vez que saca a su personaje (gaucho) de la caricatura, de lo pastoril, de la comicidad o, simplemente del paisaje y lo transforma en héroe (héroe, pero utilitario a la larga) hablando por él, lo individualiza, constituyéndolo en sujeto y sujetándolo a una ley en nombre de un sujeto absoluto, que luego de anhelar la barbarie busca la luz de la ciudad, vuelve de la oralidad a lo escrito, a la norma.  Luego de vivir con la indiada Fierro desea la ciudad, el elemento simbólico del orden, de lo pedagogizante:

“…Hasta los nombres que tienen
son de animales y fieras.

Y son ¿por Cristo bendito!
Los más desasiados del mundo.
Esos indios vagabundos,
Con repunancia me acuerdo,
viven lo mesmo que el cerdo
en esos toldos inmundos…”

(“La vuelta de Martín Fierro”, José Hernández)

Estos eran los hombres que llegaban desde el interior, los que volvían a parapetarse en los muros de las palabras, lo que querían huir de la oralidad sin darse cuenta que la misma oralidad era parte de ellos.  Estos son los que fueron conformando el perfil de la ciudad, junto a los que llegaban de ultramar atraídos por aquellos deseos de un orden culto, blanco, letrado y urbanos que habían conformado un texto deseable en el interior de las calles de Buenos Aires.  No obstante el tango servirá para atrapar también la nostalgia de la ruralidad.  Por citar algunos fragmentos:

Adiós, Pampa mía

Letra: Ivo Pelay
Música: Francisco Canaro y Mariano Mores

…Adiós, Pampa mía...  me voy,
me voy a tierras extrañas.
Adiós, caminos que he recorrido,
ríos, montes y quebradas.
Tapera donde he nacido...
Si no volvemos a vernos,
tierra querida,
quiero que sepas
que al irme dejo la vida.
¡Adiós!...

Tapera

Letra: Homero Manzi
Música: Hugo Gutiérrez

…Se fue, dirá la gente del pago;
se fue, tal vez detrás de otro sueño...
Al fin, otro ranchito sin dueño;
al fin, otra tapera tirada
sin tropa ni aguada,
sin gente ni Dios.
Total, otro fogón desdichado,
que un alma ha dejado
sin fuego ni amor…

Pues bien, estos inmigrantes, nacionales y extranjeros, no llegaban para asumir de inmediato las disposiciones pedagogizantes que les intentaban imponer, si bien cumplían con lo básico para respetar la mínima legalidad, sus costumbres, en un principio resistencias, fueron permeando y permeándose con este cruce de prácticas simbólicas tan variadas que ofrecía esta nueva geografía.  Así como el texto “El matadero” de Echeverría generará “imágenes impuras de la nación” (Donoso 8) el tango se transformará en un género catalizador de todas estas posibles visiones y vivencias, es así que en él descansará el gaucho y el italiano, el pampeano y el compadre que en su situación descentrada de inmigrante intentará apropiarse de algunas prácticas y mercancías simbólicas que se le presentaban en esta nueva ciudad.  No obstante, según Cornejo Polar, todo proceso migratorio no puede ser minimizado solamente a situaciones que a la larga produzcan síntesis, sino que siempre hay una pérdida que “obliga a la nostalgia, lo que genera un descentramiento del sujeto, al encontrarse en un nuevo escenario, a lo menos dicotómico, donde no sintetiza, sino que se mueve (transita) en el cruce de prácticas, que muchas veces, son contradictorias (heterogeneidad).”  En las propias palabras de Cornejo Polar: “… el discurso migrante es radicalmente descentrado, en cuanto se construye alrededor de ejes varios y asimétricos, de alguna manera incompatibles y contradictorios de un modo no dialéctico.  Acoge no menos de dos experiencias de vida que la migración ... no intenta sintetizar en un espacio de resolución armónica; imagino –al contrario- que el allá y el aquí, que son también el ayer y el hoy, refuerzan su aptitud enunciativa y pueden tramar narrativas bifrontes y -hasta si quiere, exagerando las cosas- esquizofrénicas.” (Cornejo Polar). Pero esta heterogeneidad no dialéctica puede encontrar en el tango esa síntesis, esa unicidad de su discurso descentrado, a la que se refiere el autor antes mencionado.

El burgués letrado

El escritor de tangos, inmerso en la urbe y en el arrabal geográfico de la misma, vivirá en el centro de la lógica martiniana“como figura ubicada fuera de los límites de esa representación, una figura marginal, desplazada y subalterna [en ciertos casos]” (Donoso).  Siguiendo esta lógica, se podría señalar que este productor de letras, en la mayoría de los casos, trabajará “como contrario a la tendencia racionalizadora de cierta literatura [la de Borges, por ejemplo], al no poder ocupar un lugar institucional, pues el escritor [de tangos] convocará la imaginación desde experiencias vinculadas al padecimiento, a la fragmentación y a  la vacuidad de la vida urbana”. (Donoso).

La literatura buscará abrirse paso en medio de la oscuridad que llega a la ciudad (particularmente, del interior), buscando conformar y confirmar un proyecto adquirido y heredado de las élites letradas, configurando la modernidad de la ciudad a través de modelos de representación ligados a la aristocracia que conformarán los imaginarios de la urbe.  Incluso se puede mencionar que Sarmiento cuando imagina su ciudad ideal moderna en “Facundo”, como ejemplo de metáfora, no conoce Buenos Aires, a pesar de haberla fundado en las letras “ese desconocimiento no hace más que mostrar la funcionalidad ficcional del artefacto ciudad en el pensamiento sarmientito” (Gorelik).  Entonces el escritor se elevará como elegido en medio de la masa que se va integrando a la ciudad. A esta ciudad inventada desde arriba, pero a diferencia de las grandes historia nacionales rescatadas por él, el escritor de tangos privilegiará historias mínimas (subalternas, en muchos casos) que conformarán un cuerpo metonímico que generará un mapa de lectura funcional de la resistencia, en muchos casos, de Buenos Aires, pero que a la larga será absorbido por la “gran historia”, por la hegemonía.

“Otoño porteño” (2004). Muñozcoloma.
Acrílico sobre tela. 85 x 110 cm.

Y si la “literatura fue capaz de movilizar una imaginación articulada en torno al proyecto de constitución nacional” (Donoso) el tango configurará el imaginario de Buenos Aires, en él descansarán las múltiples visiones de los inmigrantes que comenzaban a asentarse a las orillas del Río de la Plata, en La Boca, en las cercanías de San Telmo o en cualquier barrio de la urbe porteña.  Sumando a estos algunos barrios que soportaban la tradición aristocrática, letrada, europeizante, romántica, blanca y oligárquica como lo fue La Recoleta, y posteriormente el barrio donde Rosas (el dictador) fue a instalar su “Palacio”, configurándolo a su antojo, transformando a Palermo en un barrio que soportará el peso de la palabra escrita, de la legalidad y de lo jurídico.  Y es en ese mismo barrio desde donde se pueden sacar algunos ejemplos de cómo el imaginario de Buenos Aires se ha ido configurando a través de la palabra, particularmente de la palabra de Jorge Luis Borges, quien podría situarse en un punto intermedio, o más bien como un nexo entre la burguesía decimonónica letrada y el poeta del arrabal que configura y confirma una aceptación y una resistencia a la propia ciudad y a sus habitantes.  No obstante, antes de la difícil aceptación y captura del tango por parte de los letrados, éstos planteaban con respecto a los inmigrantes y su obra que “su plebeyismo urbano, su desenfadado encabalgamiento entre la oralidad y una torpe escritura, su ajenidad a los círculos cultos, pero más que nada su incontenible fuerza popular, hacían que fuera imposible incorporar el tango a los órdenes rígidos de la ciudad letrada”.  (Rama)

La literatura cumplirá (en este caso el tango) un doble rol, por una parte será la “ciudad letrada” la que vierta sobre él una serie de vivencias personales (o no), descripciones geográficas o de tiempos pasados, o simplemente, hablará del “otro”, hablará por él, silenciándolo, hablará por el que vive en el arrabal, invisibilizándolo muchas veces (en la idea foucaultiana), ejerciendo un sesgo de violencia epistémica.  Pero a la vez lo hará con la lógica del Romanticismo, de la aventura, de la libertad, desde ese gusto decimonónico por lo exótico; que bañará su texto con un manto de deseo de ser parte, justamente de esta amalgama (inmigrantes del interior y exterior) generando un discurso que, por una parte se transformará en elemento de resistencia a lo pedagogizante de la ciudad, y por otra, conformará (y definirá) con pequeños escritos una cartografía de la urbe donde describirá sus barrios, locales, costumbres, personajes y los elementos de intercambio simbólico; generando una idea de ella y a la vez un deseo.  Y al igual que Borges, pero con cierto sesgo contrahegemónico, configurará una producción de imaginarios urbanos en el tango.

Mi noche triste, el punto de partida

“El tango según [la] versión sentimental, habría nacido en el suburbio, en los conventillos (en la Boca del Riachuelo, generalmente, por las virtudes fotográficas de esa zona); el patriarcado lo habría rechazado, al principio; hacia 1910, adoctrinado por el buen ejemplo de París, habría franqueado finalmente sus puertas a ese interesante orillero” (Borges, Historia del tango, Ficcionario).  Referirse a la emergencia del tango, para este escrito, es necesario marcar dos momentos.  El surgimiento del género en el aspecto musical y el surgimiento del tango canción, el que posee letra, el que está inundado por la palabra.  Sobre el primero no hay claridad absoluta sobre su origen, sin embargo la mayoría de los investigadores lo sitúan posterior a la epidemia de fiebre amarilla que atacó a Buenos Aires en 1871, por lo que podríamos señalar que su origen bordea en el año de 1880, cuando la ciudad contaba con 810.000 habitantes.  De este período es el primer tango conocido, “Dame la lata” de Juan Pérez, un tango melódico como todos los compuestos hasta 1917, año en que aparece el tango canción, el que comenzara a definir una ciudad que había crecido de manera vertiginosa y que en esa época sus habitantes sobrepasaban los 1.200.000 habitantes.

Daniel e Inés (www.pasiontango.net)

Así las letras del tango, post 1917, dejarán atrás sus efímeras improvisaciones (muy ligadas a la costumbre de payar traídas desde el interior) con la aparición de compositores como Pascual Contursi quien incorporará a los textos elementos como la traición, el dolor, la melancolía, la muerte, etc.  Fue él justamente quien produce el quiebre en el tango al incorporar la letra al tango con “Mi noche triste”, que cantará Gardel en Montevideo, en el teatro Urquiza, para luego llevarlo al teatro Esmeralda de Buenos Aires y grabarlo el 9 de abril de 1917, con José Ricardo en la guitarra, en el sello Odeón de la ciudad.

Mi noche triste (Lita)

Letra: Pascual Contursi
Música: Samuel Castriota

Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida,
dejándome el alma herida
y espina en el corazón,
sabiendo que te quería,
que vos eras mi alegría
y mi sueño abrasador,
para mí ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa’olvidarme de tu amor...

Así Contursi somete la música a la palabra y sobre una melodía compuesta por Samuel Castriota llamada “Lita” pone sus versos, sin imaginar siquiera que su comenzar: “Percanta que me amuraste…” no sólo sería el inicio de su tango, ni siquiera sólo sería el inicio del tango canción, sino que sería el punto de partida de una práctica que comenzaría a (re)fundar otro Buenos Aires.

Relatos metonímicos

Al igual que la novela regionalista donde definirá lo indígena como la otredad, el tango conformará una visión sinecdóquica del arrabal, de la periferia, permeando a toda la ciudad, desde la cual se podría inferir que las partes señaladas en el relato darán las luces necesarias para conformar el todo, “reemplaza[ndo] las totalidades con fragmentos” (De Certeau), de la ciudad al igual como lo hacen los modelos fractales en la matemática o la  suprasumatividad en el arte.  Así mientras se narra un barrio, un café, un personaje, se construye un imaginario de la ciudad toda, de un Buenos Aires que quedará definido y preso por el texto, por la palabra. Y al igual que la literatura romántica, el interior (de la urbe) va a representar lo civilizado, lo privado.  Por el contrario, el exterior, representado por el arrabal, será visto como la barbarie, el vacío.  Cuestión que a la larga, con el pasar del tiempo el arrabal se transformará en el continente de la ciudad y ella, terminará siendo su contenido.  Y será el vacío en el relato del tango lo que distanciará Buenos Aires de Buenos Aires permitiendo que cada interpretación sea como las descripciones que Marco Polo hacía a Kublai, en “Las ciudades invisibles” de Calvino, llenas de vacíos no colmados de palabras.

El tango recogerá vivencias, deseos, frustraciones, nostalgias, estructurando a las personas que “viven en él” o alrededor de él, transformándose, en cierto sentido, en portador de la esencia de la cultura de la ciudad, que esquizofrénicamente  será el resultado de la ficción del imaginario y “el archivo o depósito de relatos y mitos” (González Echeverría) que la definirán como una ciudad arquetípica de firuletes, ochos adelante, sombreros y códigos de guapos.  Donde habitan tanto personajes provenientes de las bibliotecas como de los arrabales, el tango en su afán sintetizador de discursos se convertirá bajo ese prisma en archivo poniendo “en tela de juicio la autoridad al hacer que discursos en guerra mantengan una contigüidad promiscua y mutuamente contaminadora, una contigüidad que a menudo borra las diferencias que los separan”. (González Echeverría).

Dentro de la urbe el escritor emergerá como un ser de excepción que a través de su mirada podrá ver “el todo” siendo capaz de conformar una suerte de recortes yuxtapuestos de acontecimientos de la ciudad.  Los tangos conformarán un archivo de relatos urbanos sindócquicos de una vida que surgirá en el arrabal, en plena marginalidad y que poco a poco irán desplazando sus propios límites hacia el interior de la urbe, envolviéndola y conformando el imaginario de ésta.  Pero estos relatos correrán una suerte doble, por una parte se depositarán en el archivo mítico de la ciudad, y por otra se transformarán en una especie de crónica de la urbe, particularmente en los discos, conformando lecturas de historias equivalentes donde la equivalencia no es posible. Así, también, las letras “de valor desigual, ya que notoriamente proceden de centenares y de miles de plumas heterogéneas, las letras de tango que la inspiración o la industria han elaborado integran, al cabo de medio siglo, un casi inextricable corpus poeticum” (Borges, Historia del tango, Ficcionario). 

Jorge Luis Borges (Fotografía de Pedro Meyer)

El tango, al igual que la crónica, idealizará la marginalidad y la heterogeneidad, sobre todo cuando es puesto en un registro como los discos o en un orden establecido en un repertorio cualquiera, ya que la selección y organización de los temas hace que las diferencias existentes entre todas las temáticas se sometan a una equivalencia desjerarquizada como un mosaico que imita un tablero de ajedrez.  Simulando un paseo por la ciudad, un paseo sin rumbo establecido porque en este viaje no adquiere ninguna importancia ni el trazado, ni el destino, ya que toda la organización va conformando una ciudad que es un relato metonímico de sí misma.  Es decir, estos discos de tango (o repertorios) serán el vehículo de una voluntad integradora de la fragmentación de realidades narradas en pequeños segmentos, es ahí donde desaparecen las contradicciones.

Así se puede hacer un parangón entre el cronista y el letrista de tango, en el sentido que ambos rescatan elementos de la ciudad para sus escritos, particularmente llevando a la letra lo excluido, estetizándolo producto de un discurso que busca normalizar, por ende controlar, como señala Ramos: “La divagación casi turística hacia los márgenes de la ciudad será otro gesto distintivo del cronista-paseante.  En estos paseo el cronista emerge nuevamente como un productor de imágenes de la otredad, contribuyendo a elaborar un ‘saber’ sobre los modos de vida de las clases subalternas y así aplacando su peligrosidad”. (Ramos).

La creciente vida cotidiana y bohemia (que en algún momento podría considerarse dentro de la cotidianeidad) del arrabal se va a transformar en el deseo y en la fuente inspiradora de los poetas o letristas del tango, confiriendo un carácter mitológico no sólo a la geografía, sino también a personajes que se alejarán cada vez más de la realidad para terminar viviendo en las letras, siendo parte de la configuración de un folclore urbano que aún llega hasta nosotros y que es repetido infinidad de veces en un tono celebratorio que la fiesta (por ejemplo, el turismo) permite.  Así se le asignará un “fin” en medio del género al compadre, al compadrito, al guapo, al malevo, al matrero, al garufa, etc.  Al igual que su estilo, su moda, sus comportamientos serán transferidos, también a la literatura: la hombría, el orgullo, la mirada al frente, el uso del cuchillo, la memoria, etc., como señala Borges: “Hacia el Maldonado raleaba el malevaje nativo y lo sustituía el calabrés, gente con quien nadie quería meterse, por la peligrosa buena memoria de su rencor, por sus puñaladas traicioneras a largo plazo”. (Borges, Evaristo Carriego)

La literatura no sólo someterá al tango a su ámbito (o viceversa) sino que además someterá los elementos de resistencia de éste a la fiesta, y transformará el fenómeno de adaptación y resistencia de los primeros tiempos en turismo, en un elemento de consumo, en mercancía.  Como un elemento más relacionado con el folclor, catalogado, jerarquizado, como un bien simbólico más perteneciente a la ciudad y a la vez definiéndola.  Inclusive apropiándose de geografías reales existentes a cientos de kilómetros que terminarán siendo parte de Buenos Aires a raíz del tango, ejemplo de ellos es “Caminito” (Letra: Gabino Coria Peñaloza – Música: Juan de Dios Filiberto) que se ha transformado en un hito de la ciudad (letrada y geográfica) sin que a nadie le importe que el autor lo haya escrito pensando en otra geografía “Caminito se inspira en realidad en un sendero del pueblo de Oltra, en la Rioja, donde el autor pasó su infancia…[y]… fue el Intendente Bernardo Gago quien bautizó la arteria [porteña] como caminito en homenaje a Filiberto y a su obra” (Benedetti).

De la serie “Vías del tren” de Ariel González

Es a partir del cruce de nativos, inmigrantes, periferia, resistencia donde transitarán los escritores (como Jorge Luis Borges) en Buenos Aires, a partir de ello Beatriz Sarlo señala: “cultivan la sabiduría de la partida, del extrañamiento, de la lejanaza y del choque cultural, que puede enriquecer y complicar el saber sobre el margen social y las trasgresiones” (García Canclini).  Además Borges participará de lleno del tango desde su propio sitial de heredero de los vates santificados, hablará de una ciudad de puñales, de hombres desconfiados y silenciosos, con excelente memoria para la venganza, de duelos; en fin, generará una síntesis entre el gaucho, el guapo y el compadre.  En tangos como: “El Tango”, “Jacinto Chiclana”, “Alguien le dice al Tango”, “El títere”, “A Don Nicanor Paredes”, “Oda íntima a Buenos Aires” y “El hombre de la esquina rosada”; musicalizados por Astor Piazzolla.  Creará una ciudad mítica basada en la metonimia de relatos que se pueden apreciar en la explicación que hace sobre sus escritos de su barrio (y mío), Palermo: “Afortunadamente el copioso estilo de la realidad no es el único: hay el del recuerdo también, cuya esencia no es la ramificación de los hechos, sino la perduración de rasgos aislados.  Esa poesía es la natural ignorancia y no buscaré otra” (Borges, Evaristo Carriego).

Los tangos cumplirán entonces la tarea de conformar un imaginario de la ciudad, no sólo para los que la habitan, sino también para los que la han conocido a través del género, en tangos que se refieren a la ciudad en general, a sus barrios, personajes, etc.  Por ejemplo: “Mi Buenos Aires querido” (Letra de Alfredo Le Pera – Música: Carlos Gardel), “Arrabal amargo” (Letra de Alfredo Le Pera – Música: Carlos Gardel), “Corrientes y Esmeralda” (Letra de Celedonio Esteban Flores – Música: Francisco Nicolás Pancránico), “Almagro” (Letra de Iván Diez– Música: Vicente San Lorenzo), “Barrio de tango” (Letra de Homero Manzi – Música: Aníbal Troilo), “Sur” (Letra de Homero Manzi – Música: Aníbal Troilo), “Café La Humedad” (Letra y  Música: Cacho Castaña), “Cafetín de Buenos Aires” (Letra de Enrique Santos Discépolo – Música: Mariano Mores), “Bajo Belgrano” (Letra de Francisco García Jiménez – Música: Anselmo Alfredo Aieta), “la canción de Buenos Aires” (Letra de Manuel Romero – Música: Azucena Josefina Maizani y Oreste Cúfaro), “A Homero” (Letra de Cátulo Castillo – Música: Aníbal Troilo), “Se lustra, señor” (Letra de Marvil – Música: Enrique Alessio y Eduardo del Piano), “Margot” (Letra de Celedonio Esteban Flores – Música: José Ricardo), entre una infinidad de otros.

Y así Buenos Aires se va multiplicando en los mismos relatos que hablan de él y deja de mirar al exterior con el deseo de ser civilizado, así como lo hace con el interior con el deseo de la libertad, y comienza a navegar, al igual que los personajes descentrados al final de la película “Underground” de Emir Kusturica, separándose de todo, desprendiéndose del continente, en un viaje hacia su propia geografía, quedando anclada, al final de su periplo, sobre un sector geográfico donde se situaba una ciudad muy parecida llamada también Buenos Aires, y al igual que Maurilia de las Ciudades Invisibles “la postales [en este caso los tangos] no representan a Maurilia [Buenos Aires] como [es], sino a otra ciudad que por casualidad se llamaba Maurilia como ésta”.

Fuentes:

• Benedetti, Héctor Ángel. Las mejores letras de tango.  Buenos Aires.  Editorial Planeta.  2002.

• Borges, Jorge Luis.  Evaristo Carriego.  Madrid.  Alianza Editorial. 1998.

• Borges, Jorge Luis.  Ficcionario.  Una antología de sus textos.  Emir Rodríguez Monegal. 1985.  México.  Fondo de cultura económica. 1992.

• Calvino, Italo.  Las ciudades invisibles. Madrid.  Ediciones Siruela. 1999.

• Cornejo Polar, Antonio.  Una heterogeneidad no dialéctica: Sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno.  En Revista Iberoamericana 176-177.  Universidad de Pittsburg. 1990, pp. 57-117.

• De Certeau, Michel.  Andares de la ciudad.  Mirones o caminantes.  En “La invención de lo cotidiano.  Artes de hacer, México.  Ediciones de la Universidad Iberoamericana. 1996, pp. 103-115.

• Donoso, Jaime (autor-compilador).  Literatura y formaciones de poder: lo latinoamericano, lo subalterno y los postcolonial. Magíster en Estudios Culturales. Universidad ARCIS.

• García Canclini, Néstor.  Culturas híbridas, poderes oblicuos (Cap. VII), en “Culturas híbridas.  Estrategias para entrar y salir de la modernidad”.  México D.F.  Editorial Grijalbo. 1989, pp. 263-327.

• González Echeverría, Roberto.  Mito y archivo.  Una teoría de la narrativa latinoamericana.  México.  Fondo de Cultura Económica. 1998, pp. 197-253.

• Gorelik, Adrián.  Lo moderno en debate: Ciudad, modernidad y modernización. En Universitas Humanistica N° 56.  Bogotá, Colombia.  Pontificia Universidad Javeriana.  2003, pp. 10-27.

• Hernández, José.  Martín Fierro.  El gaucho Martín Fierro.  La vuelta de Martín Fierro.  1995. Barcelona. Ediciones Altaza.

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