Por: Javiera Torres Bacigalupe

javiera.bacigalupe@gmail.com

  Es cosa de haber visto a La Patogallina aterrizar en alguna plaza, cúpula o teatro (de preferencia al aire libre) con algún espectáculo que invita sin invitaciones al encuentro con el fenómeno teatral. Ciertamente que para aterrizar en tierra firme hay que saber descender sin novedad, pero en este caso la irrupción del espectáculo es una irrefutable novedad aterrizada que no deja a nadie sin sacudir. Todo ha estado dispuesto para ese efecto, todo planeado y ejecutado al servicio del suceso sensible, los botones del vestuario, la música y sus silencios, la línea del maquillaje, los pernos de la escenografía, la pintura de la utilería, la preparación de los actores, la historia que se cuenta y cómo se cuenta, todo. Todo para que el espectáculo nazca por primera vez cada vez. Estos artistas son el canal y el espectáculo el fin de todos ellos.

  Bastaron pocas preguntas tras bambalinas para que las palabras de Martín Erazo, el director del Colectivo Artístico La Patogallina, nos hablen por sí sola.

  ¿Cuál es el origen del Colectivo Artístico La Patogallina?

  A mediados de los 90' llegué a vivir de casualidad a una casa en Huérfanos con San Martín. Allí conocí a Rodrigo Rojas, Eduardo Moya, y Sergio Pineda con quienes nos hicimos amigos. Empezamos a ir con otro grupo de personas al Parque Forestal, no éramos más de 20 y nos conocíamos entre todos. Esta ida al Parque, era un encuentro de varias cosas, más allá de malabares. Después de discutir en la bancas del Parque, nos íbamos todos a un cerro en la noche a unas cuevas a seguir conversando.

  En ese tiempo empecé a conocer a harta gente, actores y quienes estaban empezando a relacionarse con el circo que hasta ese momento era algo nuevo. Después de un año de estos encuentros, se generó un taller de circo que lo hizo el Pablo Potojniak con Camilo Prado. Nicolás Torres (ex baterista de los Petinellis), Cristóbal Carvajal y yo, compusimos la música a todos los números del taller. En uno de esos números estaba Sergio Pineda, Rodrigo Rojas, Eduardo Moya, entre otros. Terminado el taller decidimos seguir trabajando juntos arreglando el número. Fue entonces cuando entraron las mujeres, Gloria Salgado y Cecilia Canto. Por esas fechas nos llegó una invitación a presentar el número a la Primera Convención de Circo y Arte Callejero en Buenos Aires en 1996. Fue en el camino a Argentina donde decidimos ponerle "A Sangre E' Pato" a nuestro espectáculo. Como íbamos sin muchas expectativas, pero sí con un gran impulso a presentarnos, nos sorprendimos de la acogida que tuvimos. Incluso, con muchos grupos independientes de artistas callejeros llegamos a formar lazos estrechos. Toda esa experiencia fue un empujón súper fuerte para que al volver a Chile no paráramos nunca de trabajar, hasta el día de hoy.

  Apenas llegamos de Buenos Aires nos fuimos a la Perrera (Centro Cultural la Perrera Arte) y ensayábamos todos los días. Primero ensayamos para arreglar "A Sangre E' Pato" durante un mes intenso. Como era verano, por las noches salíamos a dar funciones y en el día arreglábamos la obra. De ahí apareció el Nica con la Carola Ivacache que hacían trapecio y se unieron a nuestro trabajo. El espectáculo así no funcionó mucho, así es que seguimos sin ellos. Ese verano del año ‘97 le pusimos a nuestro colectivo LA PATOGALLINA. Entonces empezaron a salir nuestros primeros afiches, la garra y el escudo.

  ¿Cuál había sido la formación de los integrantes de la Patogallina?

  Yo había estudiado cine, además hacía música y llevaba 1 año de estudiar teatro (en La Mancha, Escuela del Gesto y la Imagen). Gloria y Cecilia son actrices, Sergio es actor, Rodrigo también, Eduardo es artista plástico, hacía pinturas e instalaciones, en general no había una escuela muy definida, pero cuando trabajábamos nos íbamos por un tubo ya que nos unían los mismos intereses.

  ¿Qué proyectos hicieron después?

  En el año ‘98 yo me fui a Isla de Pascua y ahí nos congelamos un tiempo. Cuando volví el año ‘99 retomamos, pero ya no estaban las mismas personas en el Colectivo. Por ahí nos llegó una invitación a Colombia a presentarnos en el Festival de Teatro de Bogotá y también nos invitaron de República Dominicana. Entonces, remontamos "A Sangre E' Pato" y para reunir fondos dimos funciones, hicimos fiestas en la Perrera, organizamos un Festival de cortos y un montón de producciones distintas, pero lo que más hicimos fueron fiestas donde a veces, creábamos algún número nuevo para mostrar. De a poco también comenzó a crecer la Banda Patogallina Saun machin. Por ese tiempo entró Pato Pimienta al Colectivo. Luego vino el período con la Compañía Antagon Teather Aktion, con quienes impartimos un taller en conjunto que terminó en un espectáculo en uno de los puentes del Río Mapocho.

  Después de que volvimos de Colombia y República Dominicana, quisimos hacer un nuevo espectáculo. En Isla de Pascua yo había visto la película "El Húsar de la Muerte" (dirigida y protagonizada por Pedro Sienna, 1925) y quedé alucinado. Se la propuse al Colectivo y todos quisieron hacerla en teatro. Entonces con Pato Pimienta hicimos el pre-guión y Pablo Erazo, mi hermano realizó la investigación periodística.

  Hicimos un taller para seleccionar a más integrantes y entró Sandra Figueroa, Antonio Sepúlveda y Carla Doorn. Llegamos a ser 15.

  Ensayamos como 8 meses y estrenamos "El Húsar de la Muerte" en la Cúpula del Parque O'Higgins en junio de 2000.

  ¿Tuvieron algún tipo de financiamiento para "El Húsar..."?

  No, ninguno.

  ¿Y cómo lo hacían para vivir mientras ensayaban?

  Vivíamos mal, llenos de deudas y sin plata. Para la realización del montaje nos habremos gastado unas 600 lucas. Tuvimos mucha ayuda de gente y amigos para el montaje. Después del estreno empezamos a recibir un poco más de plata con las mismas funciones, luego hicimos giras.

  En el grupo se empezó a dar una proyección más sólida. Hasta ese momento todo era en presente. Nos llegaron algunas invitaciones para presentarnos al año siguiente y nos tuvimos que organizar para eso.

  Luego en el 2001 hicimos "Karrocerías", una obra callejera con un financiamiento de Lucky Strike por el proyecto Urban Cultur de hacer intervenciones en la calle. En ese tiempo esa obra duraba 9 minutos, luego la extendimos a media hora.
Luego, Gloria Salgado, Sandra Figueroa y Cecilia Canto hicimos "Gritos de Guerra". Este era un proyecto de extensión de la Patogallina, ya que una parte del grupo estaba involucrado en el montaje.

  En el 2002 trabajé con la Compañía de Danza Movimiento en la dirección de "Viaje a la Semilla".

  El 2003 hicimos gira. Paralelamente realizábamos investigaciones y ensayamos para que el 2004 estrenáramos "1907, el año de la flor negra". El guión lo hicimos con Alejandra Muñoz, pato pimienta y mi hermano como apoyo periodístico. Sin financiamiento. Algo de plata de la gira juntamos para este montaje.

  En ese proceso se fue Omar Galindo y al principio de las funciones de "1907..." se fue Pato pimienta y llegó Cael Orrego, Jaime Molina y Sergio Gonzáles. El proceso de este montaje fue duro y desgastador. Después de un año de estar estrenada tuvimos lista la obra. Fue un poco más de 2 años el proceso para que la obra estuviera lista ya que el proyecto era muy grande.

  Con "1907..." nos fuimos de gira a Suiza, Holanda y Francia, entremedio presentamos "Karrocería" y "El Húsar..." en otros países.

  El 2005 comenzamos otro proyecto. Trabajamos en él 1 año y medio. Yo tenía ganas de hacer una obra para niños y un freak show. De ahí nace "Los Caminos de Don Floridor" y "Frikchou Feria de los Normales". La primera, para los niños, la dábamos por la tarde y "Frikchou..." por la noche para los adultos. Esto está basado en la idea de que antiguamente el circo tenía varios horarios, en la tarde funcionaba para niños y en la noche era como un cabaret, todo esto dentro del concepto de circo pobre, sin carpa, de hecho. Al principio el circo en Chile era sin carpa. Estrenamos los dos espectáculos juntos en enero de 2008.

  ¿Cómo son los procesos creativos de cada proyecto?

  Como 2 de ellos han sido históricos, investigamos con textos de estudio, conversamos con personas entendidas en el tema, en el caso de "1907..." nos fuimos al norte, recorrimos las salitreras, grabamos sonidos, entrevistamos a gentes. Toda esa etapa es previa a escribir el guión. Luego se hace un pre guión y lo probamos en los ensayos de manera improvisada. Al principio todos pueden ser cualquier personaje. Pero como ya nos conocemos es más fácil la ubicación de los personajes, la misma experiencia nos muestra el camino. En los dos últimos montajes yo ya sabía quién iba a ser quién, pero igual se prueban roles para tener más posibilidades para el personaje y, así uno como actor recibe propuestas de su personaje. La improvisación también es muy importante, así no todo se queda en lo intelectual y nacen cosas nuevas. Lo mismo pasa con la música. De todos modos la improvisación se hace con un pequeño piso, con una escena determinada. Los ensayos de las escenas, en un principio, los ordeno por la energía que la escena requiere más que por la secuencia de la historia. Por ejemplo, las escenas más dramáticas nos podemos concentrar 3 días en ellas aunque no tengan nada que ver una con la otra, así mantenemos un estado.

  Después de todo esto, se van juntando la escenas y probamos si funciona el armado completo que teníamos escrito. Y si no funciona, se van sacando o inventando otras. Cuando ya está todo se empieza a dar vuelta hasta que se logra el ritmo final y luego otra corrección y así hasta siempre. Con "El Húsar..." 4 años después se siguen haciendo cambios, arreglando cosas porque siempre hay algo que uno no logra resolver 100% quedando latente. Como nosotros estamos trabajando siempre, nos da la posibilidad de seguir trabajando.

  ¿Cómo les llega la inspiración para querer hacer una determinada obra?

  Con "El Húsar..." con la película. Con "1907..." por que Pato fue al norte a dar un taller y al volver nos contó que la gente le habló de la matanza de Santa María de Iquique y nos entusiasmó la idea de hacer la obra de este tema. Con "Los Caminos de Don Floridor" yo hace tiempo que quería hacer algo para niños porque tengo un hijo y cuando iba a ver las obras encontraba todo horrible, además yo tenía el rollo de hacer como un documental en teatro, aunque en esta obra el rollo se abre mucho más al teatro que al documental, pero era el punto de partida. Con "Frikchou" era por que tenía la idea de hacer un circo, que después cambió, pero resultó un circo medio oscuro con todo el tema de lo que es y no es normal que era un tema que desde hace caleta de tiempo que estuve bien pegado con Artaud (Antonin Artaud), el tema de la humanidad, del existencialismo. En "Frikchou", lo que se pone en la pista son las cosas que supuestamente son normales y está basado en el "circo freak", antiguo, donde estaba el hombre elefante, la mujer con barba, los cuchepos. Está la película "Freaks" de Ton Browning (1932) que es como de la misma idea, la misma historia. También está la película "También los enanos empezaron pequeños" (1970) de Werner Herzog y la misma Gaspar Hauser ("El enigma de Gaspar Hauser", 1975) que nos muestra este mismo tema, donde la sociedad determina lo que debe ser, estos son los locos, estos los normales. Entonces la idea de "Frikchou" es que todas esas patologías que a la sociedad le parecen normales, aparezcan como no normales.

  Otro punto de partida siempre es el taller. Para "Frikchou" hice un taller basado en lo que es un bufón, pero que no es el bufón clásico que yo aprendí en La Mancha que hace Jacques Lecoq, sino más bien el bufón general, que es aquel marginado que critica la sociedad y como está tan marginado da lo mismo que critique por que nadie lo va a pescar. Es ese bufón que le podía decir al rey que era un concha de su madre y el rey se reía porque la ofensa venía de una persona de tan baja escala social que es cómico. Eso es algo que me alucinó siempre. Entonces, hicimos un taller donde los actores fueron a investigar al siquiátrico, a lugares donde hay niños con retardos, con microcefalia y de ahí se armaron los personajes que son los dueños del circo. Los que hacen los números son personas normales. Yo les pedí a los de la compañía que escribieran las cosas que más odiaran, como la salud pública, los colegios, el maltrato infantil, el maltrato a los animales, la comida chatarra, los viejos que son abandonados, el consumo, los papás... De estos escritos yo elegí 9 y los anoté en una lista con otra lista paralela de números de circo, como la cuerda tensa, los payasos, el equilibrista, etc. Y luego empecé a unir estas listas y entonces, la cuerda tensa la uní con el maltrato infantil, lo que resultó ser una niña que está sobre la cuerda tensa y los papás están peliando todo el rato, entonces la cuerda tensa resulta el desequilibrio permanente de lo que significa la infancia, naturalmente se crean símbolos que improvisamos a partir de tener el tema y la forma del número. Entonces así se crearon las 9 escenas... El colegio es un domador de perros, el consumo es un equilibrista que equilibra cosas, los payasos son la alimentación chatarra, por que además la publicidad de la comida chatarra está como dirigida a los niños.

  ¿Los actores tienen algún dominio circense para poder hacer los números?

  Por suerte que hay varios que manejan ciertas técnicas, uno hace tantas cosas que al final en algún momento se usa. Y eso es verdad, cachai que a mí me pasó que cuando salí del colegio quería estudiar biología y después esa idea quedó tirada, pero cuando hicimos "Los Caminos de Don Floridor", empezamos a investigar el cuento de los animales y yo volví a retomar mi fascinación que tenía por los elementos de la fauna. Los chicos de la Compañía que habían hecho malabares lo han retomado 12 años después, y el Rodrigo, por ejemplo equilibra una tarjeta de crédito gigante. Y bueno, los partos, a mí me impacta ene lo que son los partos, yo sé que a lo largo de los años han cambiado, pero esto de que estén llenos de médicos, a uno mismo le ponen ene cosas, a la mujer la llenan de aparatos y al final se abre la vagina y de pronto la guagua nace, entonces todo lo sofisticado y anti natural que impone lo social, imagínate que después de que la guagua nace se la llevan y al rato se la llevan a la mamá, donde se supone que la guagua debiera estar con la familia desde un principio. Entonces yo creo que desde ahí parte mal todo. El primer número es un nacimiento, y hacen malabares con las guaguas mientras que la mamá está tratando de ver cual es su guagua hasta que termina loca.

  De todos modos, este espectáculo no es puro circo. Si te fijas las cosas de circo no son tan sofisticadas, es más bien el circo con el tema, de hecho es mucho más teatro que circo, el circo es como un entorno. También la escenografía, es una pista de circo con los músicos.

  ¿Qué tipos de financiamiento han tenido?

  Al principio ninguno, con "1907..." tuvimos financiamiento de la puesta en escena con Fondart, del año y medio que estuvimos trabajando, tuvimos 2 meses financiado que fue para hacer la escenografía, comprar los vestuarios.

  Con "Karrocerías" tuvimos algo de financiamiento con Lucky Strike, pero más que nada para el principio del montaje por que después nosotros la alargamos sin presupuesto.

  "Los Caminos..." y "Frikchou" fue un Fondart de Excelencia, 1 año y medio, pero aunque haya financiamiento, estamos pa' la cagá' igual por que la plata se va para las cosas.

  ¿Y la Dirac les ha ayudado con alguna gira fuera de Chile?

  Las giras las pagan los países donde uno va, no hay apoyo del gobierno. A veces el apoyo del gobierno es pasajes, pero cuando fuimos a Cádiz la primera vez, el gobierno nos dio 9 pasajes, nosotros somos 15, para 6 pasajes son 6.000 dólares y eso hay que sacarlo de alguna parte. Después íbamos a Francia con "1907..." a estrenarla y el gobierno nos dio 8 pasajes, pero 1 mes antes de ir nos dice que sólo nos pueden dar 4 pasajes. Imagínate, nosotros somos 15, nos faltaban 11 pasajes, son 11.000 dólares. De todos modos, cuando nos presentamos en Festivales en Europa nos pagan bien, entonces cuando nos salen estos viajes donde hay que ir, sacábamos de ahí los pasajes, y a veces nos alcanzaba y otras no, pero el 80% de las veces íbamos financiados totalmente por los festivales, o por un grupo de festivales que se unen, o por una productora que junta 10 festivales y por ahí salen los pasajes y la carga que no es menor.

  ¿Qué elementos dentro del teatro has podido rescatar de los espectáculos extranjeros?

  Lo único que yo rescato de los países europeos, de Brasil, de Colombia, un poco de Argentina, es la organización, la experiencia que hay en ella y el respeto hacia las culturas. La organización por que son capaces de hacer redes, cosas que son lógicas, de aprovechar la plata que tienen y hacer que las compañías giren y roten, que lo vea la gente, la lógica de lo que debiera ser una organización cultural. Hay como un sistema instaurado para que eso funcione. Hay un organigrama, una red, y esa máquina es la que yo valoro. Pero los espectáculos en sí mismos, de los que yo he visto, no te podría hablar de ninguna cosa que me haya alucinado. En cambio en grupos africanos, coreanos, de la India, se da algo diferente. Yo pienso que en los países que no están desarrollados, el teatro tiene una función mucho más vital que la de los países europeos. Están más relacionados con la realidad y como con el tiro y afloje con la realidad. En Europa, la mayoría de los espectáculos son como decorativos, impactantes, como cuando uno ve una película de Holywood, los efectos son increíbles, pero termina la película y tú dices eso no más.

  ¿Qué piensas tú que es esencial para un buen espectáculo?

  Lo primero que quienes lo hagan tengan la necesidad absoluta de hacerla, como de vida o muerte. Después que el grupo que lo haga, trabaje de verdad, con dedicación y sacrificio, por que tiene que haber sacrificio, inevitablemente. También que haya una preocupación por todo, desde la dramaturgia, la actuación, estética general, musical, sonora, visual, emocional. Y lo otro, una búsqueda, o sea que haya como un paso al aire, al vacío, de proponer algo que uno no conoce, algo que uno tiene que llenar experimentando. Y esto hace que resultado sea maravillarse a uno mismo, por que si a la gente que está trabajando no le provoca algo fuerte creo que ese espectáculo está condenado a morir o a no tener trascendencia. Si no parte por los actores el interés, esto está arruinado. Y ahí aparece la idea de teatro como ritual, pero no el ritual de estar en pelotas alrededor del fuego, sino que esté uno encantado, el grupo esté hipnotizado con el trabajo que está haciendo y eso se logra, por lo menos en nuestro caso, sólo trabajando y en el momento de mostrarlo todo eso se siente.

  Lo que a nosotros nos gustaría hacer es una gira por Chile. Es loco esto de hacer giras afuera, da como la sensación de arreglar el parque o la casa del lado y la casa de uno la tiene pa' la cagá. Y también nos pasa a todos los que estamos en el grupo que no sé por qué nos gusta Chile, como que sentimos un compromiso con la hueva'. Inexplicable por que es algo de amor y odio, a mí me gusta mucho pero odio con toda mi alma la huevá, el gobierno, el sistema, todo. Y que esto se sienta más fuerte nos vamos pa' la caga'. Cuando estamos con los espectáculos la gente se acerca y está todo bien, pero después, cuando se necesita la ayuda real, es bien loca la vuelta por que no hay nadie. Si tú produces algo, está bien, pero cuando ya está producido. Y cuando estás produciendo no se ve nada, ahí no hay nadie, nadie llega, nadie ayuda, nada, entonces volvemos al mismo punto. Siempre es lo mismo. En las creaciones buscamos de dónde sacar plata. Eso a la larga agota, pero no hay muchas posibilidades, una es llegar hasta aquí y la otra es seguir.

  ¿Qué hacen antes de cada función?

  Con el tiempo me he dado cuenta que la mística de nosotros es trabajar. La gente que trabaja conmigo es gente que trabaja, que realmente ama lo que hace. Siempre trabajando, haga o no haga que hacer algo. Y pintamos las cositas y las volvemos a pintar, no dejamos que nada pierda su valor. La utilería, la escenografía, todas las cosas. Siento que nuestra mística fuerte es eso, la relación directa con el trabajo como oficio, no como el espejismo del teatro, sino como el teatro de factura. Yo siento que nosotros estamos más al lado de la carpintería que de la teoría. Y desde ese mundo nosotros hemos ido armando y esa es nuestra mística. Para cada una de esas piezas que hacemos de carpintería está el espíritu de cada uno de la compañía, es que es eso.
  Como cotidiano, antes de cada función, llegamos como 2 días antes de la función, armamos la escenografía, ordenamos, dejamos todo en su lugar, limpiamos. Después los actores hacen training, los músicos tocan. Una hora antes de la función todos se maquillan. Hay un training que está marcado como con los tiempos. Primero un training grupal y luego individual.

  Es loco ver que con el tiempo cada uno se va armando su pequeño mundo dentro del grupo. A Rodrigo y Eduardo le encanta hacer cosas como la escenografía, a Gonzalo lo efectos, a Sandra y a Vicky lo del movimiento. Se ha ido especializando cada uno en su interés, pero no es una obligación. La perseverancia en abstracto no es nada, uno no puede ser perseverante en algo que no es una obsesión, en el buen sentido de la palabra. Y que si es algo que realmente te excita, te estimula, te obsesiona, uno puede ser perseverante y responsable. Te lo digo por que a veces yo he hecho algo que no he sido ni perseverante ni responsable, pero me he dado cuenta que realmente lo que estaba haciendo no me estimulaba ni me obsesionaba como para hacerlo. La relación que yo tengo con el teatro no es una relación de deber. El día que no tenga ganas de hacer una obra de teatro, no voy a hacer una obra de teatro, ni cagando, por que sé que ese día voy a estar muerto. Tiene que haber una necesidad de ver para que tú sobre eso trabajes. Sobre eso ser perseverante. Si no está el interés primero, el resto no es nada.

  He visto grupos de teatro que no tienen ese punto de partida y si uno les pregunta por qué lo hacen no saben realmente qué decir. Eso lo encuentro gravísimo por el teatro por que cada vez más el teatro va ir peleando con un montón de medios de comunicación. Hay una película donde se van pasando una llamita que hay que mantener encendida y todos se van peleando por esa llama. En el fondo veo al teatro como un fuego que está relacionado con el prisma de cada espíritu de las personas que están haciendo teatro, y esa llama son como las preguntas que se hace uno cuando está haciendo una obra. Y si eso se va perdiendo, el teatro se va a ir apagando. Hay un montón de impactos visuales que van a seguir apareciendo en los medios de comunicación que van a estimular mucho más a las personas en su sentido más básico que el teatro mismo. Entonces si el teatro no va a la esencia del pasado donde la gente necesite tanto ver la obra como para los actores hacerla esto se puede diluir.

  Lo mismo pasa con el teatro para niños. Es terrible lo que significa realmente que las obras sean malas. Los niños no son tontos, están más despiertos que cualquier persona y más receptivos que nadie. Si los niños ven una obra horrible, si de entrada, la primera relación con el teatro es mala después para que a los 20 años vayan al teatro va a tener que pasar por un montón de casualidades para ir a ver una obra de teatro... y ojalá que esa obra de teatro les cambie la visión, sino imagínate después.

  Uno puede hacer una obra de teatro para personas cultas, pero eso a mí no me interesa. Pienso que debe ser para la gente común y corriente. Pienso que el trabajo es hacer visibles, tangibles las cosas elevadas en vez de hacer cosas intelectualmente elevadas y abstractas. El camino para llegar al símbolo es lo complejo, no la lectura del símbolo.