Imagen portada catálogo “Paso de cebra”.

EL TRAYECTO DE UN SÍMBOLO.

Por Pedro Pablo Bustos.

La condición “contemporánea” del arte se presenta a veces ingobernable. Y tomo el adjetivo en su acepción temporal, no estilística. Siendo la práctica curatorial, como recurso en boga (del francés vogue), una de las instancias que hace, sino visible, al menos perceptible, dicha anarquía.

Pero esta ingobernabilidad no debe ser juzgada a priori, porque tal postura conduce a nada. En contraste ha de ser comprendida, analizada en su mérito, en lo que de ella es cualidad irrepetible −lo cual no impide establecer finalmente juicios de valor sobre lo expuesto−.

“Paso de cebra”, del 19 de marzo al 27 de abril de 2013, en Sala de Arte Las Condes. Curada por el artista visual Cristian Velasco −debutante en estas lides, también buen amigo de sus amigos−, presentó a un grupo de jóvenes artistas chilenos, practicantes de formas artísticas diversas, puras e híbridas, transformados en el contenido de un símbolo trastocado, al ser incluidos en un hablar y un andar metafóricos, al ser incluidos diría, en una obra colectiva.

Por lo tanto, si el curador–artista, como escribe la periodista Catalina Mena en el catálogo de la muestra, asume la selección de las obras y los artistas que conforman esta muestra como una especie de proyección de su propia sensibilidad (1), es importante indagar en los antecedentes y referentes que sostienen al título y a la imagen de portada (que se replica al interior) del documento. El desplazamiento y la movilidad siempre han sido parte de los intereses de Velasco, lo demuestran dos intervenciones urbanas que realizó los años 2006 y 2012 –siendo la segunda una réplica y de la cual se extrae la imagen en cuestión−, las cuales arrastran anécdotas que suelen ocurrir a los artistas que utilizan la calle como soporte de obra: imposibilidad de completarla, intervención policial, prescripción. Pero al ejercer la mímesis y no indicar que las señales eran válidas solo para el mundo del arte, uniendo galerías y talleres de artistas, arrastraron también los peligros del engaño. La calle es un espacio significativo, en la plenitud del término, donde la instrucción oficial reza que los pasos de cebra son líneas transversales empleadas en calzadas, donde los vehículos deben detenerse para que transiten los peatones.

El referente de la palabra, representado por “Walkscapes”. El andar como práctica estética, año 2002, del arquitecto italiano Francesco Careri. Un trabajo que revisa los antecedentes históricos de la práctica señalada, encontrando raíces en la prehistoria, pasando por Egipto, Grecia, el romanticismo, el dadaísmo, el surrealismo, el situacionismo y el land art, llegando a constituir un sólido documento de investigación, garante del movimiento “Stalker”, fundando en los años noventa (al cual Careri pertenece), cuyo norte ha sido estimular la mirada crítica de los arquitectos frente a la ciudad contemporánea, a través del “andaré a zonzo”, es decir, errabundear sin objetivo, como experiencia central, ya que según el autor, ha sido a través de ella que históricamente se ha generado arquitectura y paisaje, lo cual han olvidado los arquitectos, pero reactivado filósofos, poetas y artistas, capaces de ver aquello que no existe y hacer que surja algo de ello (2).

Francis Alys, artista de origen Belga, radicado en ciudad de México y nacionalizado, quien abandonó la profesión de arquitecto para intervenir, con pequeños gestos y producciones a gran escala, el paisaje y en particular la ciudad, paradoja que halla explicación en el impacto que le produjo el encuentro con la otrora Tenochtitlan; y quien dice de su obra ser una escenificación del tiempo latinoamericano, desarrollada en diferentes contextos, bajo las formas de episodios, metáforas y parábolas, es otro de los referentes que constituyen la visión particular de Velasco, tal vez el más vigoroso a nivel artístico.

Estando en Chile, imposible no relacionar, al menos en las apariencias del registro, las intervenciones urbanas de C.C. con la obra “Una milla de cruce sobre el pavimento”, de Lotty Rosenfeld, realizada en 1980, descrita por la teórica Nelly Richard del siguiente modo: trabajo consistente en, primero, la intervención gráfica de un tramo de pavimento mediante la conversión material de su línea de señalización y, segundo, en la mostración del registro (video, cine) que documenta la conversión en su lugar originario de efectuación = Avda Manquehue, Santiago de Chile (3). Rosenfeld, en un contexto histórico diferente, transformó reiteradamente un signo vial en otro signo, al intervenirlo materialmente, transformando lógicamente el significado y la función de aquel. Mientras las intervenciones de Velasco duplicaron un signo vial, dejando intacta su función denotativa, literal, anulando la polisemia en favor de la intención artística.

El semiólogo francés Roland Barthes, describió un mecanismo culinario que bien puede graficar el potencial del significante, forma o continente que materializan el título de la exposición y la imagen de portada del catálogo: Se dice que el rey Luis XVIII, que era un gourmet exquisito, se hacía preparar por su cocinero tres chuletas apiladas unas sobre otras, de las que sólo comía la que estaba más abajo, la que había recibido el jugo filtrado de las otras (4). Solo cabe decir, que siempre se podrá crecer en el arte de cocinar, siempre se podrá comer una chuleta más jugosa y complacer con vuelos más altos y ligeros a una potestad exigente.

La cuestión de si algo funciona como un objeto artístico depende de cómo se lo interprete en determinadas circunstancias, más que de las propiedades inherentes al objeto o al símbolo en sí mismo (5). Es lo que plantea el filósofo norteamericano Nelson Goodman, al abordar el comportamiento de los sistemas de símbolos y en particular el de los artísticos, lo cual resulta más que adecuado para reafirmar criterios estéticos funcionales al arte contemporáneo y, por cierto, para el abordaje de la exposición examinada.

Los pasos de cebra de Cristian V. son trazos artísticos, emanados de su visión particular, que ya sabemos cuenta con una serie de antecedentes propios de la historia del arte, siendo los usuarios de esta clave de la movilidad en el espacio urbano, los artistas de la muestra y sus obras, quienes transitaron en direcciones múltiples por esta realidad simbólica, siempre simbólica, cruzando de un lugar a otro, abriendo y cerrando puertas, pasando de lo íntimo a lo colectivo, yendo de la cama al living, como recita el gran Charly García en una de sus canciones.

Al establecer semejante dinámica, el curador y los artistas se abrieron a la polisemia, es decir, rompieron la rigidez del código (lo que hace del mensaje algo legible) y pasaron a enriquecer el contenido de la forma mediante su re contextualización. Y continuó siendo legible, por supuesto, pero se debe escoger entre múltiples direcciones y lugares para capturar algunos significados.

Javier Mansilla con la obra, “El mal de los pies de las hermanas de Cenicienta” (2009), dispuso al título como una metáfora, señalando el significado de una cosa a través de otra, lo que reforzó el sentido literal de la forma presentada; el marco excedido por el tamaño desmesurado de la fotografía que contiene, una obra de Nicolás Rupcich (2008), impresa por Andrés Torres y montada por Ignacio Kenfa. Un trabajo colectivo donde las autorías se sobreponen. Una vista aérea de la ciudad de Santiago, también un paisaje desbordado, a través del cual, según el texto que acompañó a la obra, Mansilla quiso denunciar la incapacidad de la representación para generar realidad, palabras que no favorecen a este trabajo avispado y eficaz, estimado curador. Mejor hubiera sido rotular sobre la pérdida que se produce cuando se traduce lo tridimensional a lo bidimensional.

Cruzo en dirección a la obra de Mr. Trafic, “Los árboles se van de la ciudad” (2012 – 2013), instalación compuesta por varias piezas: el registro fotográfico de una intervención urbana realizada por el artista en la ciudad de Buenos Aires, el mismo traje que vistió en la intervención y un bolso de viaje dispuesto sobre un skate −también usado en la intervención− y que ocultaba en su interior para los curiosos, una cámara de video con el registro audio visual del acto. Bajo la consigna, “eres tu propio espacio”, como indicó el texto que acompañó la obra (escrito por Mr. Trafic), se articuló un pequeño circuito de referencias metafóricas, de carácter metonímico (con fragmentos en relación de continuidad), invocando a los errantes que en diferentes épocas han hecho de la ciudad un pasatiempo estético.

Me dirijo finalmente al artista Ricardo Pizarro, en quien la transcendencia o insignificancia del arte, la creencia en este o su parodia, son ideas medulares, según el texto que acompañó su presentación, por él escrito. Debieron por lo tanto adquirir presencia a través de la obra “No tengo templo” (2013), compuesta por geometrías ornamentales dibujadas meticulosamente sobre papel de procedencia industrial, destinado al higiene doméstico. Una fórmula constante en su trayectoria, que ha de significar, ha de producir sentidos, ha de proporcionar alivio como trayecto y punto de llegada, como justificar sino su reiteración. Y en sintonía con esto, una insinuación de la obra de algo que formó parte de su proceso de concreción, un estado de meditación logrado a través de la reiteración del gesto gráfico, medido, calculado. Una economía del tiempo que la cita al filósofo romano Séneca recalcó mientras fue custodio de la obra de Pizarro.

La capacidad para gobernar, para disciplinar, algo a lo que una reflexión debe aspirar para no fracasar en su intento, ha de abordar necesariamente a los cuerpos a los que pretende dóciles desde las condiciones propias de su funcionamiento orgánico, tal como lo señaló el filósofo francés Michael Foucault en “Vigilar y castigar” (1975), a propósito del nacimiento de los sistemas de control social. Dicho funcionamiento, en este símbolo artístico bien desplegado en el espacio de exhibición, se articuló entre obra y palabra, lo cual resultó en muchos casos poco favorable al tránsito expedito por este paso de cebra, ya que la exposición, como medio de presentación del trabajo artístico, es un acto público y como tal, debe permitir, a través del ensayo curatorial y la museografía, el tránsito expedito de la mirada, generando complicidad, empatía, claridad, tomando en cuenta que el arte no tiene obligaciones de protocolo social ni de conducta, pero sí las tiene el curador.

La relación delicada entre la aparente mudez del lenguaje visual y la palabra, ha sido advertida por notables autores, entre ellos la escritora norteamericana Susan Sontag, quien señaló a propósito de la fotografía, que la respuesta del espectador frente a una imagen, así como el sentido de aquella, dependen de su correcta o errónea identificación, vale decir, de los verbos que la escoltan. Y el historiador del arte francés George Didi-Huberman, al abordar la conjunción crítica entre imagen y palabra a través del montaje, que siendo bien realizado, es decir, posicionando imágenes y objetos en relaciones no esperadas, empuja a las partes a zafar de los estereotipos culturales. Pero al abordar la escritura también, reconociendo que una imagen para él cautivadora, inhiben su lenguaje, obligándolo a renovarlo y a redimirlo críticamente; y por otro lado, al subrayar que para la descripción de cada imagen, siempre diferente, emplea un estilo de escritura distinto –cada libro suyo es otro−, ya que si hablara de la misma forma sobre dos imágenes, estaría metiendo cosas de tallas desiguales en un mismo traje.

Artistas participantes en “Paso de cebra”: Santiago Ascui, Francisco Bruna, José Caerols/YISA, Josefina Gonzáles, Camila Lucero Allegri, Pilar Mackenna, Javier Mansilla, Mariana Najmanovich, Carolina Paz Muñoz, Ricardo Pizarro, Sebastián Riffo, Cristián Rodríguez, Diego Santa María, Gabriel Seisdedos, Matías Solar, Stephanie Stifel, Mr. Trafic y Grace Weinrib.

Notas.

(1). Mena, Catalina. “El borde de Cristian Velasco”. Texto catálogo exposición “Paso de cebra”. 2013.
(2). Careri, Francesco. ““Walkscapes”. El andar como práctica estética”. Primera edición. Editorial Gustavo Gilli, S.A. Barcelona. 2002. Introducción, pág. 13.
(3). Richard, Nelly. “Una mirada sobre el arte en Chile”. Santiago. Octubre de 1981. Pág. 57.
(4). Barthes, Roland. “La aventura semiológica”. Segunda edición. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona. 1993. Pág. 13.
(5). Gardner, Howard. “Arte, mente y cerebro”. Una aproximación cognitiva a la creatividad. Primera edición. Ediciones Paidós Ibérica. S.A. España. 1987. Capítulo VI, pág. 80.

Bibliografía.

· Barthes, Roland. “La aventura semiológica”. Segunda edición. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona. 1993.
· Careri, Francesco. ““Walkscapes”. El andar como práctica estética”. Primera edición. Editorial Gustavo Gilli, S.A. Barcelona. 2002.
· Catálogo exposición “Paso de cebra”. Sala de Arte Las Condes. Santiago. 2013.
· Didi-Huberman, George. “Las imágenes son un espacio de lucha”. Entrevista realizada por Sabater-Fernández, Amador. 2010.
· Gardner, Howard. “Arte, mente y cerebro”. Una aproximación cognitiva a la creatividad. Primera edición. Ediciones Paidós Ibérica. S.A. España. 1987.
· Richard, Nelly. “Una mirada sobre el arte en Chile”. Santiago. Octubre de 1981.
· Sontag, Susan. “Ante el dolor de los demás”. Primera edición. Alfaguara. Argentina. 2003. 

Pedro Pablo Bustos. Historiador del Arte. Abril de 2013.

Edición: Andrea Vergara.

arte.andreavergara@gmail.com