Ensayo - Escáner Cultural, Revista Virtual de Arte Contemporáneo y Nuevas Tendencias.

¡Qué obra maestra es el hombre! ¡Cuán noble es su razón! ¡Cuán ilimitadas sus facultades! ¡Cuán adecuado y admirable en su forma y en sus movimientos! ¡Cuán semejante a un ángel en sus actos! ¡En intelecto, cuán parecido a un dios! ¡Él, hermosura de la tierra! ¡Él, pináculo de la perfección animal! Estas maravillosas palabras que resuenan en labios de Hamlet sirven para aproximarse -aunque someramente- a la gigantesca figura de Leonardo Da Vinci, hoy convertido en objeto de múltiples conjeturas y especulaciones debido a la curiosa tesis -por decir lo menos- del escritor Dan Brown, que afirma que Cristo tuvo descendencia de una supuesta relación con María Magdalena. El bestseller titulado El Código Da Vinci, que plantea esta hipótesis y dio pie a la película homónima, no deja de ser una orquestada campaña de marketing inocua e intrascendente, ya que la figura de Cristo es incólume e inmarcesible, porque pertenece a la categoría de lo divino, y Da Vinci, es verdad que legó a la posteridad un código secreto, un código estético que tiene relación con la luz y la sombra pictóricas, con la poesía y trascendencia del modelado, con el misterio del arte y no con elucubraciones mítico-religiosas de sectas herméticas.

Da Vinci es un caso único en la historia de la humanidad debido a su genialidad. Ningún hombre ha sido asociado a tantas disciplinas y tantas ramas del saber humano como él, lo que da testimonio de su universalidad. La astronomía le ha testimoniado como predecesor de Copérnico (gravitación), de Képler (centelleo de las estrellas), de Maztlin (reflexión solar), de Halley (vientos alisios), de Galileo (movimiento). La mecánica le proclama sucesor de Arquímides (teoría de la palanca); los matemáticos lo ven como el antecesor de Commandus y de Maurolycus (centro de gravedad de la pirámide); la hidráulica lo considera el referente directo de Castelle (movimiento de las aguas); la química lo honra como punta de lanza de Lavoisier (combustión y respiración). Hasta la balística haya en él el cañón a vapor, la carga por la culata y el cartucho de nuestros fusiles; en fin, hasta la aviación ha visto en Leonardo la idea de la máquina de volar.

Es más, en su extraordinaria obra de carácter científico se ha hallado la figura precisa de la bomba de vapor; del volante de los relojes, del laminador, de la cámara oscura, del paracaídas, de la escafandra, el compás proporcional de centro móvil, el sistema de alcantarillas. Nadie en su tiempo sabía tratar tanta anatomía; nadie después de él dibujó tan científicamente: ningún tratado contemporáneo tiene figuras demostrativas iguales a las de Leonardo... Y todo ello nació de la meditación y del estudio.

Lejos de toda especulación, el verdadero genio de Leonardo se manifestó en obras concretas, en particular en pinturas, y aunque pintó muy poco, lo que hizo es suficiente para inmortalizar su nombre. Sus obras constituyen su verdadero código secreto, el que aún después de cinco siglos sigue deslumbrando nuestros ojos y nuestro espíritu. En el presente texto nos referiremos sólo a dos de sus obras, el fresco La Última Cena, y la Gioconda , dos monumentos de la historia del arte que encierran claves secretas aún no descifradas, y cada cual puede aproximarse a ellas, según sea su sensibilidad y su capacidad receptiva frente al arte.

La Cena o Cenacolo es la más importante de las obras que Leonardo pintó en Milán, para los hermanos de Santo Domingo, en Santa María de las Gracias, entre 1495 y 1498. Una técnica deficiente a base de pintura al temple ha quitado parte de la magia original a este célebre fresco -hoy restaurado-, donde el gusto por la expresión psicológica es profusa, intensa y expresiva. Leonardo dio tanta majestad, intensidad y belleza a las cabezas de los apóstoles, que dejó sin terminar la de Cristo, pues no creía poder comunicarle aquella divinidad celestial que requería su imagen.

La Última Cena, donde trece personajes forman un conjunto armónico que preside el Divino Maestro, está trazada con una exquisita sabiduría, en la que cada detalle, desde las figuras hasta los elementos que se encuentran sobre la mesa juegan una perfecta armonía con la arquitectura que lo rodea y el paisaje que se vislumbra a lo lejos.

El realismo de los pormenores y la estudiada perspectiva geométrica realzan la representación espiritual de cada personaje en medio de una atmósfera de místico enigma; Judas no está separado de sus compañeros, por el lugar que ocupa en la composición, pero todo revela en él cuán ajeno está a la tierna escena que se desarrolla a su lado. El ámbito aéreo o atmósfera, que es quizás la más mágicamente lograda por el artista, envuelve y confunde los sentidos, haciéndonos partícipes de aquel instante trágico en que Cristo es traicionado por un amigo, algo monstruoso y a la vez humano, expresado en cada uno de los rostros y acentuado por el lenguaje de las manos, verdaderas pantomimas de gestos.

Algo realmente sobresaliente es que Leonardo logra expresar aquella sospecha que había entrado en los apóstoles al querer saber quién traicionaría a su Maestro. Así puede verse en el rostro de todos ellos el amor, el temor, el enojo o bien el dolor de no poder comprender la intención de Cristo, y no causa esto menor maravilla que el advertir, por el contrario, la obstinación, el odio y la traición de Judas.

Sobre los elementos arquitectónicos y los vacíos poligonales, Leonardo desarrolla la composición con un increíble sentido de masa y de detalles: cada figura responde matemáticamente al grupo. La mesa traída en primer plano y el claroscuro hacen más viva la escena; el dinamismo de los apóstoles llama la atención junto a la serenidad del Maestro que todo lo sabe.

En el Código Divina Proporcione, el artista Luca Pacioli se refiere a la Cena , llamada también el Cenáculo, y dice: "ante nuestros ojos aparece evidentemente en el exquisito simulacro del ardientemente deseo de nuestra salud, en el que no es posible representar con más atención a los apóstoles vivos, el sonido de la voz de la verdad inefable... Con actos y gestos el uno al otro y el otro al uno parecen hablar con viva y afligida admiración, tan dignamente con su diestra mano, lo pintó nuestro Leonardo". Pacioli no proporciona un dato seguro de la terminación de esta gran pintura y nos da al mismo tiempo uno de los primeros juicios francos y por lo tanto expresivos de la famosa composición.

Aquí los personajes de los apóstoles se inspiraron en modelos de la realidad, como lo confirman varias notas de manuscritos vincianos. Sobre la forma de trabajar del artista nos facilita preciosas noticias Bandello y debe creérsele cuando afirma que el maestro se acercaba muchas veces a la obra, la contemplaba durante largo rato y meditaba sobre el trabajo realizado retirándose sin tomar el pincel. Menos admisible es lo que dice el gran novelista cuando nos cuenta la historieta de la pintura de la cara de Judas. Como el guardián insistiese para que la terminase pronto. Leonardo le respondió, según aquella conseja, que no había encontrado todavía a nadie tan cruel que pudiese servirle de modelo para la pintura del rostro de quien vendió a Cristo; pero que si se le apremiase demasiado tendría que elegir la cara del padre guardián, palabras que dicho sea de paso contradicen la última teoría expresada en El Evangelio Prohibido de Judas, donde se afirma que Judas fue el único apóstol que comprendió al Maestro, y que Jesús le dio por misión que lo traicionara. Cabe señalar que Leonardo terminó tan bien la cabeza de Judas, que parece el verdadero retrato de la traición y la inhumanidad.

La Cena , donde existe un cúmulo de palabras, miradas, gestos y expresiones corporales y un derroche de psicología, y que ha hecho exclamar a Berenson que parece una reunión, no de apóstoles, sino de delincuentes y gente anormal, rinde en su figura central, el Cristo, un homenaje a las ideas platónicas de la belleza perfecta, más allá de lo masculino y lo femenino, lo que lleva a la desastrosa consecuencia de las efigies afeminadas o andróginas, dulces y mórbidas que perdurarán en el barroco y en la imaginería religiosa hasta nuestros días. Esto también contradice la teoría expresada en el Código Da Vinci de Brown, donde el autor afirma que la figura a la diestra del Maestro no es un apóstol, sino María Magdalena. ¡Craso error! ¿Ignorancia o mala intención?

Los problemas históricos, los problemas de psicología que Leonardo trató de resolver en cada una de aquellas cabezas, y especialmente en las de Jesús y en la de Judas, no tienen número. Cabe señalar -a modo de anécdota- que esta genial obra, del más cerebral de los pintores que hayan existido sobre la tierra, hubiese quedado inconclusa "come quasi intervenne di tutte le cose sue", si la energía de los religiosos que se la habían encargado no lo hubieran puesto en la necesidad de darle término. Afortunadamente fue así. Y está para admiración de todos.

La Gioconda acusa la madurez de Leonardo y revela la naturaleza erudita de su arte. La sabia composición -donde una mujer sentada a la sombra de un balcón, envuelta en una luz mortecina y crepuscular ocupa en centro de la tela- responde al ideal filosófico del Renacimiento, el antropocentrismo, donde el ser humano era considerado el centro del universo. Detrás de ella, cual telón de fondo, se ve un accidentado valle de hondura metafísica, donde se observa el microcosmos, representado por piedrecillas, rocas y menudencias, y el abismal macrocosmos del cielo universal, majestuoso y eterno. Finitud e infinitud, unicidad y universalidad. Para mostrar esta naturaleza dual que se unen, Leonardo distorsiona el horizonte, situando ligeramente más bajo el costado de la izquierda que el de la derecha. Con ello rompe la ilusión del espacio y de un tiempo relativo. Por este motivo esta pintura no tiene tiempo, es eterna.

Sobre la mujer retratada en el primer plano existen muchas conjeturas. Vasari, contemporáneo del artista, escribe que "Leonardo fue requerido para que hiciese por encargo de Francesco del Giocondo el retrato de Monna Lisa, su esposa; y después de cuatro años de penalidades lo dejó imperfecto, obra que hoy se encuentra en poder del Rey Francisco de Francia en Fontainebleau".

Las investigaciones de Giovanni Poggi han comprobado que Monna Lisa era florentina, hija de Antón María de Noldo Cherardini, del Distrito de Santo Spirito, en el pueblo de S. Felicita. En el registro catastral de 1480 aparece ya el nombre de su familia: "Mi hija Luisa de un año de edad sin principio alguno de dote". Nació pues en el año 1479; y a los 17 años se convirtió en la tercera esposa de Francesco del Giocondo el año 1495; el esposo tenía entonces 35 años. En 1449, siendo éste uno de los doce "hombres buenos" perdió una hija que fue "devuelta en Santa María Novella"; este detalle hay que relacionarlo con el largo velo negro con que se toca Monna Lisa. Si Leonardo la retrató en 1505, podía tener 24 o 26 años.

Pero hay quienes sostienen que se trata del retrato de Ginebra Benci, porque la descripción de Vasari no corresponde exactamente a la pintura. Es más, otros suponen que se trata del retrato de una dama florentina que Leonardo pintó para el magnífico Giuliano de Médici y que éste devolvió al maestro para evitar los celos de su nueva esposa Filiberta de Saboya.

La Gioconda , el más famoso y paradigmático cuadro que existe en el mundo, según Leonardo Borghese, es un verdadero autorretrato ideal del de Vinci. Aquí todas las aspiraciones estéticas se hallan resumidas, y todo lo caro que sus ojos descubren entre lo real y lo imaginario.

Una influencia de los griegos clásicos Praxiteles y Escopas se manifiesta en el modo de ser tallados los ojos. Ojos que poseen el brillo y el líquido resplandor que se ven siempre en los ojos vivos. Leonardo imprime al rostro una impersonal idealización que suprime toda idea de edad real; la supresión de toda cofia, excepto el tenue velo, demuestra la no-realidad del supuesto retrato de la florentina Monna Lisa del Giocondo. Muchas cosas concurren a juzgar como puro producto de un idealismo platónico esta imagen. Se ha discutido también la realidad del paisaje de fondo, si sería el Adda en Pederno o Lecco da Olginate, pero todo parece hacer comprobar que se trata de un paisaje no menos ideal, tal vez basado en formas del país de los Dolomitas.

"Ne riso ne pianto", escribía Leonardo entre sus ideas sobre la perfecta belleza: He aquí la intención de esa mueca que se ha llamado la sonrisa de la Gioconda , que no es más que una casi imperceptible contracción de las mejillas y la comisura de los labios. Un rictus perfecto. En su cara, que en nuestro tiempo resultaría antipática, lo verdaderamente apreciable es ese ligero temblor que agita todas sus líneas y les comunica movimiento. La boca, con su hendidura, con sus extremos unidos por el suave color de sus labios, con la encarnación del rostro, donde no se perciben sus colores, parece carne verdadera. Su mirada es otro enigma; de apariencia natural, la proporción de los ojos con respecto del rostro y la nariz con sus bellas aberturas sonrosadas y tiernas, es perfecta, matemáticamente perfecta, lo que hace que nadie se fije en la inexistencia de sus cejas. Misterio sobre misterio.

También se ha escrito mucho sobre las manos de la Gioconda , que en el retrato se presentan demasiado platónicas para ser vivas, no obstante son manos suaves, redondeadas, prontas a moverse. Y que decir de su cuello, quien lo mira intensamente, ve palpitar los pulsos; de modo, bien se puede decir que aquella obra fue pintada de manera que debía hacer vibrar al observador perspicaz.

Pareciera que la clave de todo está en el empleo maravilloso de la técnica empleada por Leonardo. Él añade el aspecto psicológico a la pintura, eliminando el arabesco, el dibujo, la línea de contorno de las figuras, para transformarlas en insinuantes volúmenes sumidos en un terso claroscuro denominado sfumato. En términos simples, esto equivale a dibujar con las sombras. Por tal motivo su dibujo se torna impreciso y se confunde con los fondos. Dicho de otro modo el fondo penetra al motivo y el volumen es solucionado con una gradación paulatina, yendo desde la luz intensa, pasando por medias tintas, hasta perderse en la sombra profunda, todo ello resultado de una compleja atención analítica.

La Monna Lisa responde sin duda a un ideal de belleza fundado en los conocimientos de la óptica y de la perspectiva geométrica, como también en la convicción de Leonardo de que la pintura ayuda a develar el misterio. Pero paradójicamente esta pintura nos abre una ventana al misterio.

Fruto del Renacimiento -"uomo universale"-, Leonardo no sólo fue artista, sino científico y filósofo. Sin embargo en sus pinturas, que son un verdadero código secreto de maestría y misterio, muestra toda su genialidad, toda su profundidad, sobre todo con sus experiencias sobre la actuación de la luz en la atmósfera, y en especial en los volúmenes con el claroscuro, con el modelado-sfumato, con el que extrae de sus personajes todo el "sustratum" metafísico, sumergiéndonos en el misterio de la penumbra, la evocación de las honduras íntimas.

Cerebral como ninguno, Leonardo consideró la belleza siempre como la traducción subjetiva de la verdad y, por ende, el arte era para él un tema de análisis. Siguiendo esa ley desmenuzó la belleza, quiso sorprender el secreto de lo bello separando los elementos que lo componen; quiso reducirla, hizo todo lo posible por llevarla a una fórmula matemática, ya que, a su juicio, "al pittore é necesaria la matemática", y para su espíritu la proporción y la armonía suprema lo eran todo.

Él busca una íntima razón en las cosas, por lo cual huye de lo formal, de lo concreto, y se pierde en la "sfumata" de raíz algebraica, ecuación misteriosa que arranca de la contemplación y del número, de la meditación y la medida, del corazón y la mente, por ello su obra que toca la raíz más profunda del ser humano. Es ontológica.