ACCIONES URBANAS: OTRA LECTURA

Desde Uruguay, Clemente Padín

Intervenciones de la Murga Los Muertos de Hambre, Buenos Aires, 06

La realización del arte en la calle está condicionada por las condiciones socio-económicas locales que, a su vez, se reflejan en la situación política imperante en el lugar. Es en ese marco mutable y cambiante en extremo en donde se cristalizará la obra. La calle tiene su propia lógica de consumo y la funcionalidad de las obras (su adecuación) dependerá de los vaivenes de la vida social. Por ello las propuestas se verán una y otra vez alteradas, en tanto se modifiquen esos parámetros.

En la discusión en torno al arte se afirma, muchas veces, que las prácticas que sirven de referencia al arte en la calle llevan a cabo una estetización de la política. Como sabemos las distintas áreas de la actividad humana están interrelacionadas y, nunca, es posible hallarlas en estado puro, es decir, p.e., en un acto político determinantemente encontramos elementos de expresión políticos y, subsecuentemente, elementos sociales, estéticos, religiosos, etc. El arte en la calle no lleva a cabo una estetización de la política, sino que asume las instancias estéticas de la política e intenta dirigirlos en contra de sus creadores. Aunque pueda, o no, afiliarse a algún movimiento, siempre comporta una actitud respecto a la acción política.

El arte en la calle identifica estas reglas al nivel de la gramática cultural, de las convenciones y de las normas convertidas en vinculantes de manera verbal o no verbal, y las ataca mediante intervenciones momentáneas, inesperadas y, en consecuencia, difícilmente reintegrables o reprimibles. Las acciones persiguen, por lo tanto, la deslegitimación de las normalidades aparentes. Allá donde las convenciones habituales aparecen como naturales y definitivas, nos remiten a su construcción social y nos muestran así también su carácter modificable. La opinión pública funciona, entre otras cosas, porque apenas si se cuestionan las normas y reglas que fundamentan el sistema de relaciones sociales. Atacarlas y formular reglas de juego propias significa poner en cuestión la legitimidad del sistema.

De acuerdo a una nota anterior (1):

"El arte en las calles es una forma molesta e irritante de traer al dominio público las contradicciones y anacronismos propios del sistema y opera como una "plausible guerrilla" en el sentido de que si bien su actividad es subversiva, no lo es tanto como para ser reprimida por el aparato de contralor respectivo. Es, sin duda, una forma de práctica artística, y hoy en día se deciden por ella pequeños grupos temporales que no pueden movilizar a las masas y que, por lo tanto, no tienen más remedio que desarrollar formas visibles de intervención pública con un esfuerzo mínimo valiéndose de todas las posibilidades que la lucha social le abre. Las acciones que así se realizan tampoco necesitan de masas para su realización, sino de grupos pequeños que actúen con decisión y conocimiento del contexto social. Lamentablemente, como nota negativa, se constata que estos grupos, precisamente por actuar al margen de directivas políticas o sociales expresas, son en sumo grado autónomos y, eso, los hace situarlos al margen de las masas, aunque no sea su deseo.

Shozo Shimamoto y los Santini del Prete, Italia, 06

El arte en la calle puede hacer tambalearse, atacar y deslegitimar la naturalidad de las pretensiones de dominio y el supuesto orden natural del poder en la actual sociedad. Puede contribuir a abrir de nuevo el espacio en el que se articulen ideas discrepantes sobre las relaciones sociales e intervenir en procesos de discusión relevantes. Y, por toda otra consideración, se sitúan al margen de la institución capital de este sistema: el mercado (en este caso: el mercado del arte). Si realmente "el mensaje es el medio" entonces, por encima de los contenidos políticos o/y sociales del arte en la calle, lo que realmente trasmite es su irrenunciable voluntad a negarse todo lo que se oponga al armonioso desarrollo de la vida social."

Según un temprano ensayo de Néstor García Canclini (2), las actividades artísticas de esta modalidad pueden agruparse en cuatro áreas:

"1) las que procuran modificar la difusión del arte trasladando obras de exhibición habitual en museos, galerías y teatros a lugares abiertos, o a lugares cerrados cuya función normal no está relacionada con actividades artísticas; 2) las obras destinadas a la transformación del entorno, la señalización original del mismo o el diseño de nuevos ambientes; 3) la promoción de acciones no matrizadas, o de situaciones que - por su impacto o por las posibilidades de participación espontánea que ofrecen al público - inauguran formas de interacción entre autor y destinatario de la obra y/o nuevas posibilidades perceptivas; 4) el último modelo comparte con el anterior la producción de acciones dramáticas y de sensibilización no pautadas, pero busca actuar sobre la conciencia política de los participantes, y convertir las obras en ensayos o detonantes de un hecho político."

Participación popular, Buenos Aires, 06

En relación al primer punto está claro que la simple transposición de la obras de un contexto a otro, es decir, de la galería o tertulia a la calle, no altera en nada su índole elitista y en todo reafirma la relación de dominio del artista sobre el espectador. Es la lógica de los monumentos. Aunque, a veces, se persiguen objetivos culturales o educativos como las recordadas pegatinas de Bellas Artes en todo Montevideo en la década de los 60s., promoviendo el arte moderno.

En el segundo punto se agrupan aquellas expresiones que intentan alterar lúdicamente los códigos habituales del entorno físico y social de la ciudad. Serían las así llamadas "intervenciones urbanas", las obras que alteran el paisaje urbano poniendo el énfasis en la expresión mediante reconfiguración de las estructuras sígnicas del medio. Así, p.e., las realizaciones artísticas emparentadas con la ecología que tiene que ver con la recuperación de ambientes deteriorados por la polución, haciendo hincapié en la salud de los ciudadanos y en la preservación de la naturaleza, como las campañas públicas pro-recuperación de las cuencas de los arroyos Pantanoso y Miguelete realizadas por la Intendencia de Montevideo, etc.

Pan Paz de Clemente Padín, Medellin, 01

Los puntos 3 y 4 de la escala de Canclini, las formas irregulares ("no - matrizadas") que provocan, a veces, situaciones no previstas por el autor, alterando las formas convencionales de relación, tanto de las gentes entre sí y con la obra como con su entorno físico, la ciudad. Existe toda una gama de posibilidades de participación popular que van desde la mayor permisividad como, p.e., en el happening, al control absoluto de la obra, pasando por situaciones intermedias en las cuales los espectadores pueden ocuparse de ciertas áreas de la creación, de acuerdo al proyecto del artista.

Precisamente, una de las formas que más se avendrían a ser realizadas en la calle son los happenings, en los cuales los límites entre la realidad y la ficción no existen y las categorización acción/representación desaparece en aras de la desarticulación de los referentes. Todo es imprevisto y predomina la libre asociación, tanto física como psíquica. La indeterminación del discurso existe en tanto se genera y se consume. Ese consumo inmediato y conspicuo y la dificultad por establecer sentidos provocaron rápidamente su agotamiento en tanto forma expresiva.

Juan y María, evento artístico-social de Clemente Padín, 1988, Montevideo.

En la Argentina, un precursor de estas formas fue Alberto Greco quien, a comienzos de la década de los 60s., ya realizaba señalamientos artísticos en plena calle (p.e., encerraba a los transeúntes dentro de círculos y les declaraba "esculturas vivientes"). Así, desaparecían las diferencias entre las artes, operada por el espíritu iconoclasta de Greco y, también, por el marco de referencias que imponía la calle, en tanto soporte. Para otro pionero de los 60s., Edgardo Antonio Vigo (3), el arte debe exigir la participación creativa de los espectadores, proponiendo, incluso, cambiar el nombre a los otrora consumidores pasivos de arte por el de "creador" para destacar la integración autor = consumidor. Su primer señalamiento data de 1968 y se realizó en La Plata, Argentina, en un cruce de avenidas, "Manojo de Semáforos" e intenta la recuperación de significaciones perdidas por el uso y la habituación social. El happening se desarrollaría y desaparecería rápidamente dejando, como hitos históricos de su existencia entre nosotros, El Batacazo y La Menesunda, realizados por la artista argentina Marta Minujin, a fines de los 60s., en el Estadio del Club Cerro de la ciudad de Montevideo, Uruguay.

Insects as Others de Lee Wen, Singapore, 2002

El 4to. punto estaría reservado para aquellas actividades artísticas que, con énfasis en la dimensión política, intentan modificar la opinión pública en torno a problemas socio-económicos de candente actualidad. Para ello, sin duda, el medio competente es el "teatro callejero". Por supuesto, no se trata del teatro tal como lo conocemos en tanto institución cultural aunque conserva la tríada propia del arte escénico: público, escena-texto, actor. Lo que cambian son las formas de expresión, no sólo usando lenguajes perimidos y formas abrumadas por la tradición y el pasado transfiguradas sino, además, inaugurando nuevas formas de expresión artísticas acordes con nuestra época, aunando tanto la participación creadora de los espectadores como la generación de formas de conciencia social en torno a los temas denunciados. La otra forma que participa de la adjetivación "escénica" es la performance.

Claudia Ruiz Herrera, x memoria arte acción, Buenos Aires, 06

El estrecho margen que separaría a la obra de arte del evento político o el acontecimiento social obstaculiza la comprensión del proceso. De hecho, para los que piensan que las estructuras que compactan a cualquier agrupamiento, son indisolubles e interinfluyentes, esta discusión no se plantea, puesto que el arte, en tanto expresión simbólica de la sociedad, no puede dejar de remitir a su realidad, tanto social como económica, tanto política como institucional, etc. En cambio, para los puristas que sostienen la autonomía total del arte en relación a la realidad, estas formas no merecen ser llamadas "artísticas".

Arthur Tajber in performance, Alemania, 05

Uno de los criterios, válido, para precisar una actividad de otra, sería observar en dónde recae la determinación del lenguaje artístico empleado, es decir, cuál es la función del lenguaje que predomina sobre los demás. Si predomina la función poética (al decir de Jakobson) o la función retórica (como prefiere el Grupo M de Lieja) es arte. En caso contrario, cuando predominen otras funciones y se constaten figuras retóricas, los textos pudieran corresponder tanto a actividades políticas como sociales, religiosas como festivas. A veces, la discusión se plantea cuando los manipuladores de opinión pretenden valerse ideológicamente de estas formas de conciencia social privilegiando contenidos tendenciosos, diluidos en formas de expresión conocidas y aceptadas por el establisment como suelen practicar los medios.

Cambio de nombre de una calle de Berlín, Adolf Strasse por John Heartfield, Volker Hamman y Clemente Padín, 84

En virtud de las dictaduras de los 70s., en nuestros países, tenemos suficiente experiencia de cómo se difundían las protestas y cómo se aseguraban los mensajes evitando caer en la represión brutal de los militares. Aún hoy se siguen recogiendo los testimonios de cientos y cientos de acciones culturales y artísticas de ese tipo. Otro tanto podrían contar los artistas y comunicadores de los países de la Ex-Unión Soviética o del Pacto de Varsovia o de la Alemania e Italia facistas. El substracto político-social y el momento histórico tanto local como global, en cada caso, determinaban la forma y el cariz que habrían de tomar las protestas. En nuestras sociedades latinoamericanas del sur, dependientes, corruptas, sujetas al carro imperial, en donde los niveles de pobreza no cesan de crecer, la represión de este tipo de acciones es laxa y, en casi todos los casos, inexistente y ello se debe al pequeño radio de difusión de la obra y al silencio con que los medios acogen, en general, estas experiencias artísticas. A veces su poder se hace pesar cuando se ataca contra la memoria de los políticos históricos o del Panteón Oficial o contra los símbolos nacionales (recordemos la obra de Ricardo Lanzarini en el monumento a Aparicio Saravia, realizada en junio del 96 y, por la cual, estuvo procesado un año). En este sentido, la represión del arte en la calle difiere de la represión en las áreas artísticas por excelencia, el museo o la galería. Allí, las denuncias adquieren otra fuerza en razón del escenario, no sólo la denuncia en sí misma sino la deslegitimización del soporte. Por otra parte, conviene tenerlo presente, nuestras sociedades no necesitan de la represión para hacer frente a las acusaciones o actitudes discrepantes de nuestros pequeños grupos ("grupúsculos de inadaptados" diría la prensa).

Tampoco la eficacia del arte en la calle puede medirse por sus conquistas políticas. Apenas si le es dable integrarse ideológicamente a otros movimientos, de mayor envergadura, que persigan directamente esos objetivos. La índole del trabajo artístico en la calle es, en general, señalar las contradicciones sociales con formas de expresión artísticas valiéndose de los medios y soportes propios de la calle y no, obligatoriamente, movilizar a las masas. Ello les obliga a mantener su independencia y marginalidad con respecto a partidos políticos u otras formaciones, ya culturales, incluso sociales, aunque no sea su aspiración.

Intervención popular, Buenos Aires, 06

El sistema de sociedad del capitalismo tardío, siempre modernizándose permanentemente a sí mismo, no necesita de la coacción directa de la fuerza o el terrorismo de Estado para mantener su dominio. El análisis crítico de estas sociedades realizado por Herbert Marcuse subraya que entre los fundamentos de las democracias burguesas representativas figura el de saber soportar y recuperar las opiniones discrepantes y las desviaciones culturales hasta un grado moderado de radicalidad. La crítica radical puede contribuir, en estas condiciones, a mantener una ficción liberal de diversidad plural, que no deja ver las estructuras institucionales jerárquicas y económicas desiguales (ideología). Por ello el arte en la calle no suele formular posiciones propias, sino que critica las reglas de juego aparentemente evidentes, normales y naturales, que determinan sin una represión abierta, lo que está permitido y lo que no. Está claro: el sistema sabe cómo absorber estos cuestionamientos. En la actualidad su fuerza se basa más en la integración de las propuestas subculturales o disidentes que en su represión. Esta capacidad de adaptación, sin embargo, también significa que los artistas en la calle sólo pueden funcionar si se cuestionan continuamente y analizan las condiciones sociales de cada momento para encontrar siempre nuevas posibilidades de intervención.

Stencil popular, Buenos Aires, 06

De allí, también, el falso concepto de legitimización social a través de la aceptación de las instituciones rectoras del arte, el museo, la crítica y el mercado. Agréguesele a ello la confusión ideológica acerca de la "definición" del arte: el arte como agitación subversiva o el arte como expresión simbólica de la sociedad. Es decir, el arte en la calle como disrupción, como rechazo a formas de vida indeseadas que nos impone el sistema vigente o el arte en la calle como expresión alegórica de la vida social. Entre ambos polos, lo social y lo artístico, corre toda una serie de actitudes intermedias cuyos matices irán marcando el perfil de cada grupo y de cada artista.

(1) Clemente Padín: El arte allí.donde está la gente, Escáner Cultural < http://www.escaner.cl >, nro. 48, Marzo, 2003, Santiago, Chile.

(2) Néstor García Canclini: Vanguardias Artísticas y Cultura Popular, Transformaciones, fasc. 90, CEAL, Buenos Aires, Argentina, 1973.

* Foto comienzo de página: Encuentro Urbano, Rosario, 05

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