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Santiago de Chile. |
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Número 83 Mayo 2006 |
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terminal - 2002 - óleo sobre tela
GUILLERMO KUITCA
PINTOR ARGENTINO
Una conversación, re-presentada en torno a la pintura, su tránsito y derroteros, definiendo una mirada bajo la estructura de un proceso de obra maduro donde ciertos guiños del arte contemporáneo se instalan ya desperfilados de una manera de hacer pintura, de movilizarse en las estéticas actuales sin necesariamente tener que clasificarse a una forma determinada.
Una obra fuera de suscripción que logra entramar en un extraño equilibrio las manifestaciones de una subjetividad rebosada de la hipersensibilidad del acto pictórico, las marcas tenues e irreconocibles del azar y un rigor de ordenamiento y jerarquías conceptuales donde los dominios de la historia del arte y la pintura se desconectan definitivamente, dejando un espacio a la especulación actualizada de los lenguajes y proyecciones mas avanzadas en el discurso, atendidas a una visión de las cosas provocativamente cotidiana.
Ciertas definiciones y posturas sobre su producción permiten develar como los prejuicios institucionales, cierto rigor mortis de los sistemas de enseñanza de arte, estigmatizan una producción y una escena del arte, tal vez el mismo ejercicio que no permite la cohabitación de formas y estilos visuales en nuestro contexto, impidiendo la plena comprensión de ciertos lenguajes, como la pintura y su cualidad perenne, donde sus lineamientos apostados en los flancos de la percepción, la emoción y la sensualidad ejecutiva de la obra, pasan a ser, para la reflexión contemporánea, meros subterfugios de un ente caduco en el tiempo justamente el que se presume que no se "debería hacer" en pro de una instalación de prestigio en el circuito.
Ciertos conceptos que se esgriman en esta entrevista pueden proporcionar otros puntos de vista frente al fenómeno de la pintura y sus campos de acción, sus dispositivos de desplazamientos y los categóricos dictámenes de nuestra ineludible marcha histórica.
LA PINTURA DISTENDIDA (entrevista)
"Me acuerdo de ese viaje casi como un sueño, de todos modos. y luego nunca volví, hasta ahora. Como viajar en el sentido contrario.
Nunca hice otra individual aquí, hasta ahora."Siento que hice un viaje de largísimo tiempo.
Como ves el paradigma del artista latinoamericano de instalarse fuera de su país, mirar constantemente al centro.
Y a funcionar no se, yo de funcionar, funciono en Buenos Aires mi obra empezó a hacer como unos movimientos curiosos fue muy visible en Europa durante un tiempo, después se hizo muy visible en EEUU y es ahí donde probablemente se hizo mas conocida.
Yo no encontraba un motivo para decir hay que ir a vivir fuera de Argentina para tener una carrera internacional, como si un artista por obligación se tuviera que ir a vivir fuera, como si estos países no fueran países, o las ciudades no fueran ciudades.
No me pongo en ninguna posición de criticar a los que si deciden ir a vivir afuera. Yo no lo hice.
La transvanguardia, años 76 y principio de los 80, escena chilena, rápidamente se diluyó, en Chile se produjo un extraño fenómeno con el ingreso de la instalación y las estéticas post-conceptuales, el objeto, la nueva imagen.
Dónde está esa vuelta a la pintura de hace 20 años, ese fenómeno de la transvanguardia no tuvo una continuidad, una hilación , se cortó abruptamente.
Cómo se produjo este fenómeno en Argentina.
Si, yo creo que ese fenómeno de demonización de esa época, sucedió no solo acá sino en todo el mundo, es muy probable que esa fiesta loca de la pintura, después que pasaron algunos años de fiesta pictórica, con la que en verdad nunca me sentí muy identificado, pero bueno existió, comenzó a declinar.
Como cuando caes en borrachera y al otro día te avergüenzas de tus actos, debes mirarle la cara a la gente y estuviste bailando desnudo arriba de la mesa, quedó un poco la idea de que hubo una especie de baile salvaje y un poco esos artista se demonizaron acá y en todos lados, es parte de lo mismo, es como una especie de gran, digamos, es una gran confusión de cierto momento histórico la idea de instalar el prestigio, si el prestigio en el arte está en instalar un modo, claro es de pronto mas prestigioso trabajar las estéticas neo-conceptuales, mas prestigiosas que las pictóricas. Una cosa de bastardeado total.
A mi me parece que guiarse por una línea donde el prestigio manda es muy peligroso, digamos algún día uno siempre mirará críticamente algún periodo que estamos viviendo, por ejemplo pensar que no porque una obra tenga un soporte digital es buena y actual obviamente, es un medio temporal.
De todos modos a mi no me molesta como pintor, yo soy pintor, no me molesta que desde afuera estén todo el tiempo pinchando, demonizando o no, levantándome o bajándome, porque como artista yo necesito la excitación del desafío, yo no me voy a asustar por que viene un critico y dice la pintura murió, de ahí voy a sacar fuerzas para demostrar lo contrario, no voy a ir a llorar a las polleras de mamá porque un critico diga vos haces pintura y no una fotografía, es problema suyo.
Me parece que uno no puede tomar esa actitud típica e ir a llorar a un rincón desolado, o a pensar que uno es mas reconocido por su trabajo o no. Si es actual o no.
También puede decir uno como artista que hace un trabajo para que la gente opine, y cuando digo para que la gente opine no es ese publico anónimo, un señor que va a una muestra, no, son los otros artistas son los que están ahí, son los que de algún modo van a hacer, es decir uno piensa que el público es una figura, un fantasma, pero en realidad a veces es esa persona que lee el diario y dice abajo con la pintura de los 80.
Pienso que pueden haber miles de razones porque ocurren estas cosas, direcciones curatoriales, por líneas que se bajan desde documenta, bueno todo bien además, porque no.
Es decir, también es cierto que hay una enorme creatividad y muy importante desde el lado de las instalaciones, de hecho yo mismo incorporé un modo desde mis últimos diseños el haber incorporado un trabajo en la computadora lo que cambió también el modo de sacar mi pintura, o sea con esto no quiero decir yo pinto para defender una tradición, tampoco me interesa ser rescatado, me parece que rescatar artistas es casi volver un duelo, me asusta un poco el rescate me da miedo. Rescatar algo es casi condenarlo.
Pienso que, paciencia, si esas cosas pasan, pasan y bueno uno como artista vive un poco de la confrontación con esas cosas.
Sobre tu muestra en el Bellas Artes de Chile,
en cuanto a los procesos , podría hacer un paralelo tal vez con la situación de Jorge Tacla, como una pintura intimista de temáticas en torno a las culturas periféricas, pasa en un momento a convertirse o desarrollarse a una pintura entre comillas inteligente. Hay un tránsito de procesos netamente intuitivos a programas predeterminados y de mayor rigor.
Dirías que estos procesos son procesos que te exige el sistema.
Yo en verdad creo que el sistema no exige nada, porque hay tantos artistas, en el fondo a mi el sistema no me exige nada el sistema está esperando que yo falle, no que yo acierte, o sea que si yo sigo el sistema me tendría que haber quedado en mi casa y no estaríamos hablando acá en este momento.
O sea el sistema del arte está esperando que uno se equivoque, es eso.
Ahora que uno se vaya invadiendo, influenciando por otras cosas si puede ser.
Yo no siento que mi pintura haya sido menos intelectual en momentos y mas en otro, tengo la impresión que he sido un artista en general muy, muy intuitivo y al mismo tiempo con una mirada muy intelectual sobre mis trabajos y eso no cambió mucho,
de esas obras del 82, aun hay cosas muy presentes en mi obra actual, de hecho retomadas de ese periodo.
A veces uno atrapa cosas que quiere y otras no, es decir, es muy rígido pensar nada me va a modificar o me dejo modificar por todo, es decir me dejo atravesar y llevar.
Es decir porque pensar que mi obra está por encima de las demás y no pensar que esta puede ser infectada, cambiada por otras y defender este terreno, en verdad la pintura de uno se completa por muchas cosas.
A mi me gusta pensar mi pintura como un campo, pensar en términos de sistema.
El arte Argentino siempre ha tenido una cercanía, una docilidad con la manufactura, el dibujo, la expresión y la emocionalidad en obra y discurso. Por ejemplo en el caso del dibujo, este no se detiene en la etapa de boceto o pre-obra sino que adquiere un cuerpo de obra en sí, como los tuyos.
Hay una cuestión que tiene que ver con la formación, me he dado cuenta lo poco que he estado en Chile y conversando con otros artistas que la formación de arte acá en gran porcentaje está centrada en las universidades, de algún modo la formación tiende , teniendo claro que existen muy buenos docentes y que es una plataforma de proyección, a una formación mas conceptual y académica, abarcativa de los sistemas contemporáneas de creación.
En argentina al tener una muy mala formación académica la gente desarrolló su formación en un dialogo entre artistas.
Yo no tengo nada contra la academia, al contrario
Ahora ese espíritu le hace bien al arte contemporáneo.
Pero quizás toman lo contemporáneo desde un lado muy dogmático.
Creo que de cierta forma la academia puede caer en algo muy dogmático, la pintura debe ser de esta forma o esta otra, ves.
Si algo bueno tuvo lo negativo de la academia, es que la gente en Buenos Aires al rechazar ir a la escuelas de Bellas Artes, de alguna manera provocó que muchas generaciones se formaran desde el dialogo entre artistas. yo creo mucho en eso.
Si dos artistas nos estamos acusando el uno al otro porque uno le copió de otro es porque estamos copiando el modelo que nos tiró la academia, el paradigma.
En la universidad se rompe un poco el tejido de dialogo entre los artistas.
Pienso que a partir de esto mismo en Argentina se puede dar un campo de discusión amplio, a diferencia de Chile donde nos planteamos más un campo de Marte, un territorio de combate en las artes, el medio es más pequeño, hay más competencia y menos lugar.
En relación a esto en Argentina se da que obras de línea muy conceptual pueden dialogar con otras formas de expresión y su misma producción logra permitirse una gran libertad de funcionamiento, no sólo en el campo de distribución de la obra sino en sus propias operativas de creación y formulación.
Pienso que por suerte si hay una gran libertad en los discursos, yo por ejemplo trabaje con muchos artistas allá, yo no soy partidario de darle a la hostilidad y al enfrentamiento por que si, no me parece, me parece que está sobredimensionada y sobre prestigiada la confrontación, desde lo personal, no vivimos en una época cultural donde uno deba estar defendiendo una idea en contra de otra, es decir creo que hay que estar en concordancia, en verdad me parece muy raro que en la situación cultural actual uno pueda plantarse con tanta seguridad en algo como para que pueda agredir o descalificar al otro.
Yo creo que esa es una, casi mala, interpretación.
En relación a la inclinación teórica del arte en Chile, normalmente cuando uno dialoga con artistas Argentinos, ellos denotan mucho eso en nuestro circuito plástico, como lo sientes tú.
Bueno si, yo no demonizaria una situación, mira en estos momentos estamos charlando de una situación de los aspectos críticos, de una realidad que yo también vi acá en Santiago.
Creo que tiene que ver con la excesiva cantidad de que ese espacio esté tan reglamentado desde la universidad, más allá de las idiosincrasias y de las instituciones.
Volviendo a tu trabajo, tuve la oportunidad de ver un video tuyo donde hablas del proceso de las pinturas circulares, estos soportes apuntes. Como ves la relación entre estos trabajos y las pinturas de los teatros, los planos arquitectónicos, los mapas donde entablas esa línea de diferenciación entre un ejercicio aparentemente mucho más expresionista y emocional y otro de mayor estructuración conceptual.
En principio yo no asociaría jamás lo conceptual, a ciertos trabajos, digamos no trataría de formalizarlo.
Por ejemplo los diarios, que son esas pinturas circulares son tremendamente conceptuales, es una obra muchísimo mas reglamentada que las otras, son relaciones puramente temporales es una mesa que es pintura, es una tela que pongo en bastidor, a partir de una fecha y la tengo varios meses, le escribo, apunto cosas, teléfonos, es como una bitácora pero una bitácora personal donde solo yo intervengo y es de una u otra forma una cosa que registra mi movimiento cotidiano, por eso le llamo diario y el punto de partida es una obra que de algún modo cayó en desgracia, cuando un cuadro de alguna forma no va para ningún lado, o sea un fracaso total yo tomo ese cuadro lo coloco sobre este soporte, lo corto, lo convierto en una mesa y ahí comienza esta actividad que es escribir sobre estos diarios, y en realidad esa es una obra que está mucho mas reglamentada que la otra y que en realidad si tiene líneas y palabras a lo mejor es algo puramente intuitivo, o sea en principio no le otorgaría un sentido conceptual a una si y a otra no.
A mí en lo personal me gustan mucho estos trabajos porque me parece que la medición de esa pintura es temporal y no espacial.
Y ahí ya se instala otra mirada de la pintura.
VHB - 2006
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