| Santiago de Chile. |
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Número 81 Marzo 2006 |
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Olia Lialiana
Introducción
La aparición de Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (NTIC) y en particular de la red de redes Internet, ha provocado una serie de transformaciones de la mayor trascendencia en la sociedad contemporánea en prácticamente todos los campos y esferas de la actividad humana. En el terreno de las artes visuales también se han producido una serie de cambios que apuntan hacia la emergencia de nuevas formas artísticas, vinculadas directamente con estas NTIC. Dichas formas artísticas se encuentran en un proceso de formación que ha dado apenas sus primeros pasos, pero con gran firmeza.
En este trabajo, mi interés es identificar las principales características que hasta el momento ha logrado desarrollar el net.art, así como los posibles caminos por los que se desarrollará posteriormente esta manifestación. También espero contribuir a organizar el debate que actualmente se desarrolla en torno a las posibilidades artísticas de las nuevas tecnologías, debate muy prolífico, pero a la vez muy desorganizado y, en ocasiones, poco serio. También es necesario señalar que el mayor desarrollo de esta manifestación se encuentra en los Estados Unidos y Europa, así mismo la mayoría de los análisis existentes pertenecen a aquellas latitudes, pero estos no siempre pueden responder a las preguntas que, desde el sur, nos hacemos los artistas que tenemos que producir y reflexionar en condiciones totalmente diferentes; por ello, este trabajo tiene una visión propia, una visión latinoamericana, es un trabajo no sobre el net.art producido desde América Latina, sino sobre el net.art analizado con una visión latinoamericana.
1.- Características de Internet
Es prácticamente imposible ubicar la fecha exacta del nacimiento de Internet, pero podemos decir que tiene lugar a fines de la década de los 60, en los EE.UU. Las dos vertientes iniciales de la Red fueron la académica y la militar, de su fusión surge lo que ahora conocemos como Internet. Hasta el día de hoy, su mayor desarrollo se encuentra en los EE.UU. Otros países que cuentan con amplios recursos y tecnología propia son Canadá, Francia, Alemania, Reino Unido, Australia, Japón, España y China. En los últimos años, la naturaleza de Internet ha cambiado, de ser una red con una fisonomía informativa, de investigación científica, artística y cultural, ha pasado a ser primordialmente comercial.
Apropiación de Internet
Internet ha experimentado lo que llamaríamos una apropiación por parte de los usuarios . De ser una red militar y científica, controlada por el gobierno estadounidense, ha pasado a ser una red internacional que pertenece a todos sus usuarios y es imposible controlar. El nacimiento de esta contracultura informática se dio en los Estados Unidos, cuando jóvenes estudiantes crearon el módem y distribuyeron esta tecnología de forma gratuita. De forma similar, fueron creados los Sistemas de Tablones de Anuncios (Bulletin Board Systems, BBS) que no necesitaban redes informáticas complicadas, sólo ordenadores personales, módems, y la línea telefónica. Además de estas creaciones, también fueron importantes la aparición de los sistemas operativos Unix y Linux (gratuito). Ha sido tan importante el avance del movimiento de software libre (gratuito y modificable) que las firmas como Sun o Microsoft, están considerado mudar sus sistemas operativos a software libre.
Metalenguaje
Otra característica de Internet es que en ésta se está construyendo una especie de metalenguaje. La aparición de Internet y los denominados multimedios son equiparados, por su impacto en la sociedad, con la aparición del alfabeto o de la imprenta.
La Red es sumamente flexible, permite enlazar equipos con diferencias tanto a nivel de hardware (Mac, PC, Sillicon Graphics, palm, etc.) como de software (Windows, Unix, Linux, por ejemplo). Además de entrelazar computadoras, en éstas se mezclan medios que tradicionalmente aparecían separados (texto, imagen, audio y video). En nuestros días, se integran distintos modos de comunicación en un solo medio, "la formación de un supertexto y un metalenguaje que, por primera vez en la historia, integran en el mismo sistema las modalidades escrita, oral y audiovisual de la comunicación humana.2"
Medios y nuevos medios
La TV y el cine se inscriben dentro de la lógica de los medios de comunicación de masas. En donde un emisor central transmite un mensaje único para cientos, miles o millones de receptores diferentes. En cambio, en los nuevos medios se ha experimentado una distribución, cambio o transm isión de la inteligencia 3 desde el transmisor hacia el receptor; es decir, el emisor deja de tener "la razón", "la verdad" que debe comunicar a un receptor ignorante. Ahora, el receptor, gracias a la interactividad característica de los nuevos medios, puede elegir qué es lo que quiere recibir y lo que no, dependiendo de sus intereses particulares. Los medios se han individualizado, sectorizado y especializado. Los medios de comunicación de masas (TV, cine, radio, medios impresos) son canales de un único sentido, mientras que los nuevos medios, como el proceso de comunicación real, tienen dos o más.
América Latina ante Internet
Mientras algunas regiones del orbe cuentan con condiciones favorables para un pleno aprovechamiento de los adelantos tecnológicos, en otras regiones se conjugan las condiciones de manera adversa para dicho aprovechamiento. En América Latina el desarrollo y aprovechamiento de dichas tecnologías se ha dado más lentamente y con mayores dificultades, debido a las condiciones socioeconómicas imperantes. H ay toda una serie de condiciones adversas para el aprovechamiento tecnológico. Entre estas, destacan:
Según el Informe de Desarrollo Humano 2001 del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), para que los adelantos tecnológicos puedan ponerse al servicio del desarrollo humano deben cumplirse una serie de condiciones como son: Capacidad de innovación tecnológica (medida en patentes concedidas e ingresos del extranjero por regalías y licencias, per capita), el grado de difusión de innovaciones recientes (nodos del Internet y exportación de productos de tecnología alta y media) y antiguas (telefonía y electricidad), y los conocimientos especializados (promedio de años de escolaridad y tasa de estudiantes terciarias matriculadas en carreras científicas). 4 En la mayoría de países de la zona no se cumplen estas condiciones.
Además, La posición de los actores sociales no está determinada únicamente por su capital económico. Según Pierre Bordieu deben considerarse también su capital cultural (solvencia en materia de bellas artes, música y literatura, hábitos de etiqueta y dominio de lenguas extranjeras), social (los contactos y relaciones sociales con que alguien cuenta), y simbólico (el prestigio y reputación). A esto, Cees J. Hamelink ha agregado el capital informacional, lo que "abarca la capacidad financiera para pagar la utilización de redes electrónicas y servicios de información, la habilidad técnica para manejar las infraestructuras de estas redes, la capacidad intelectual para filtrar y evaluar información, como también la motivación activa para buscar información y la habilidad para aplicar la información a las situaciones sociales". 5 También en esto las condiciones son adversas.
El idioma es otra barrera. Actualmente, algunas estimaciones nos dicen que el inglés acapara más del 50% de los contenidos de Internet, siendo que ese idioma lo habla apenas un 10% de la población mundial.
2.- El arte y el capitalismo en el momento actual
Caracterización del capitalismo contemporáneo.
Según algunos autores, como Castells, el paradigma de la producción industrial se ha agotado y ahora la organización de la producción se da por medio de lo que llama el modo de desarrollo informacional . Según él:
"...la fuente de productividad estriba en la tecnología de la generación del conocimiento, el procesamiento de la información y la comunicación de símbolos. Sin duda, el conocimiento y la información son elementos decisivos en todos los modos de desarrollo... Sin embargo, lo que es específico del modo de desarrollo informacional es la acción del conocimiento sobre sí mismo como principal fuente de productividad. El procesamiento de la información se centra en la superación de la tecnología de este procesamiento como fuente de productividad, en un círculo de interacción de las fuentes del conocimiento de la tecnología y la aplicación de ésta para mejorar la generación de conocimiento y el procesamiento de la información...
...el industrialismo se orienta hacia el crecimiento económico, esto es, hacia la maximización del producto; el informacionalismo se orienta hacia el desarrollo tecnológico, es decir, hacia la acumulación de conocimiento y hacia grados más elevados de complejidad en el procesamiento de la información..." 6
Otros autores, como Samir Amin, han desarrollado un planteamiento mucho más crítico que, sin desconocer la importancia de la aparición de nuevas tecnologías y de una nueva organización de la producción, han tratado de darles su justa dimensión.
Según S. Amin, el capitalismo se encuentra en una fase que bien puede llamarse "senil" 7. Para éste, existen una serie de concepciones equivocadas dentro de aquellos autores que se han dado a la tarea de analizar el capitalismo en nuestros días:
"... el «fin del trabajo», la «sociedad en red»... Todas las modalidades de este discurso, hoy de moda (de Rifkin a Castells y a Negri), fingen que el capitalismo ya no existe o que, en todo caso, las exigencias objetivas de la nueva tecnología transformarían su realidad hasta disolver el carácter fundamental, basado en la jerarquía vertical, que asegura el dominio del capital sobre el trabajo. En realidad, esta teoría es la expresión de una «ilusión tecnicista». Una ilusión que se repite constantemente a lo largo de la historia, porque la ideología del sistema siempre ha tenido necesidad de ella para evadir la verdadera cuestión: ¿quién controla el uso de la tecnología?" 8
En cuanto a la idea de que el conocimiento o la ciencia se habría convertido en el factor determinante en la producción, nos dice: "...esta teoría se basa en una confusión de fondo, pues las relaciones sociales (capital y trabajo), por una parte, y los conocimientos y el saber, por otra, no tienen el mismo status en la organización de la producción. En efecto, desde tiempos inmemoriales ésta última ha necesitado del saber y de los conocimientos: la eficiencia del cazador no depende sólo de las flechas, sino también del conocimiento de los animales, ningún campesino habría podido cultivar el trigo sin poseer conocimientos acumulados sobre la naturaleza.
Ciencia y saber han estado siempre presentes, pero como telón de fondo, detrás de las relaciones sociales (¿quién es el propietario de la flecha, del terreno, de la fabrica?). La verdadera cuestión, que este discurso elude (...), es saber quién controla los conocimientos necesarios para la producción." 9
Estetización de la sociedad
En 1936, Walter Benjamin advertía, analizando la manipulación mediática del pueblo alemán por el estado fascista:
"El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos).
Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política.
Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra... .
(.)La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden." 10
30 años después, la Internacional Situacionista, por medio de La sociedad del Espectáculo de Guy Debord 11, advertía sobre los cambios experimentados por la sociedad capitalista, mismos que deben ser consideradas al realizar su crítica. Éstas son, a mi juicio, las más importantes tesis de La Sociedad del Espectáculo :
La praxis social han sufrido una escisión. Las imágenes se han separado de la realidad a la que pertenecían y se han constituido en " un imperio independiente en el espectáculo" (22) 12. "En el espectáculo una parte del mundo se representa ante el mundo y le es superior" (29).
"La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado. se expresa así: cuanto más contempla menos vive." (30).
El espectáculo es la economía sometiendo al hombre, a la vida social, es la degradación del ser en el tener , y del tener en el parecer (17).
El centro de la economía (que ya no sirve a las necesidades del ser humano, sino que se ha colocado por encima de él, oprimiéndolo) se ha desplazado de los objetos manufacturados a las imágenes espectaculares (15, 34).
Antes, al proletario le era enajenado su trabajo y el fruto de éste, ahora se le ha enajenado también su tiempo libre, su ocio (27, 159) .
Juan Acha también ha analizado este fenómeno, al cual llama creación de "plusvalía ideológica" o "socioestetización" de los productos industriales:
"Como culminación de la salarización del arte, la tecnología gesta nuevos y eficaces procedimientos de producir imágenes audiovisuales que abren el camino a los medios masivos o, lo que es igual, a la industria cultural, la artística incluida. Son mercancías artísticas que como producto del capital, informan y entretienen. El capitalismo hace así del arte un proceso productivo, esto es, capaz de acumular capital. La avidez de plusvalía económica inventa la plusvalía ideológica, si aceptamos que los medios masivos son las herramientas ideológicas que programan la mente y la sensibilidad del hombre actual." 13
Pluralismo
La sensibilidad posmoderna afirma que en el campo actual de las artes visuales es imposible hallar una tendencia dominante, como en otras ocasiones lo fueran los movimientos de vanguardia. La época de los manifiestos habría muerto. El día de hoy, la única tendencia de la que sería lícito hablar es el pluralismo . Dicho discurso sostiene que actualmente el arte ha dejado atrás las diferencias regionales y se han superado los planteamientos etnocentristas que consideraban los planteamientos del grupo social propio como los únicos validos.
Sin embargo, según Hal Foster, este estado de pluralismo , en el que no hay ningún estilo ni modalidad artística dominante puede llegar a convertirse en un nuevo totalitarismo, puesto que:
"Como término el pluralismo no remite a ninguna forma artística específica. Es más bien una situación que promueve una especie de equivalencia: la creación de todo tipo de obras que parezcan más o menos iguales -igualmente (in)trascendentes-...
...hoy en día con el «asesinato» de la ideología y la dialéctica, entramos en una especie de estado de gracia, un estado que permite, de manera extraordinaria, todos los estilos (...). Si el arte se había liberado antes de otros discursos, ahora parecía haberse liberado de su propio discurso.
(...) El pluralismo también permite ocultar intereses económicos. La cultura... es en sí una industria, una industria fundamental en el seno de nuestra economía de consumo. En esta situación el arte rara vez es un adversario, y tiende a ser absorbido como cualquier otro bien de consumo (como uno esencial)." 14
Persistencia de la oposición centro / periferia
En una ponencia presentada en un simposio internacional 15, Anna Maria Guasch (España) sostenía que ella comparte la idea de que la historia del arte, al igual que "las historias generales y universalistas" 16, ha llegado a su fin, y que en este momento, para entender el fenómeno del arte, es necesario trasladarse desde el "erosionado" campo de la historia del arte, al campo más amplio de los estudios culturales.
El arte de nuestros días -sostenía- ya no puede considerarse como se hizo en décadas pasadas, cuando "el mundo estaba dividido en estructuras binarias (lo civilizado y lo primitivo, lo crudo y lo cocido, el centro y la periferia, la cultura y la subcultura) y dominado por una mirada etnocéntrica y por una sociedad altamente jerarquizada, basada en el «monoculturalismo» y en la homogeneización fundamentalista" 17. Así, habría surgido un nuevo modelo de crítico-teórico-historiador, que se sitúa en "las antípodas del filólogo, del erudito, del formalista, del positivista" 18 y un nuevo modelo de curador, convertido ahora en "teórico cultural" que "no quiere renunciar a expresar su compromiso crítico con las problemáticas de la sociedad contemporánea, al mismo tiempo que hace un discurso de libertad frente a las tiranías de los estilos, de las nacionalidades, de los nacionalismos, del mercado y las cronologías, es decir, frente al arte, la política y la historia" 19. Asimismo, habría surgido un nuevo modelo de artista. Los "nuevos artistas sociales" hacen de su arte "una extensión misma de la vida, artistas con «vocación humanitaria» que manifiestan sin ambages su interés y compromiso por la existencia y condición humanas" 20. Asistimos, entonces, "a un «giro etnográfico» en el arte contemporáneo que potencia un trabajo horizontal, sincrónico, de tema en tema, de debate en debate político y que viene a suplantar el paradigma histórico basado en un eje «vertical» con una activación diacrónica (pasado-futuro). Giro que nos llevaría a hablar de un nuevo modelo de creador, el artista como etnógrafo, habitante de una metacultura transnacional que participa de un complejo proceso de globalización-diferenciación en las antípodas de la homologación propia de la jerarquizada internacionalización y en las antípodas también del localismo periférico o folklórico." 21
Para reforzar su planteamiento, Ana Maria Guasch mencionó la Bienal de Venecia del 2001, cuyo espíritu podría resumirse en el lema: "Ante los ojos del otro, todos somos exóticos" (aunque el lema oficial de la bienal fue Platea de la humanidad ). En cierto momento, A. M. Guasch dijo: "seguramente todos ustedes fueron a Venecia". El público estalló en carcajadas, prácticamente nadie había asistido a dicha bienal, la gran mayoría nunca había salido del país.
Del planteamiento de la Dra. Guasch me quedo con la necesidad de estudiar el arte desde un enfoque interdisciplinario. Podemos llamarle historia del arte, estudios culturales o, mejor aún, estudios y otras prácticas (reflexivas) en cultura y poder , como propone Daniel Mato. 22 Pero es iluso pensar que basta con trasladarnos al campo de los estudios culturales para analizar el arte contemporáneo libre de "tiranías", pues se olvida el origen colonialista de éstos y las relaciones jerárquicas/de poder que imperan en los mimos.
Según Daniel Mato, los cultural studies se encuentran en un proceso de institucionalización dentro de "un contexto histórico en el cual existen significativas relaciones jerárquicas/de poder entre instituciones académicas e individuos de diferentes áreas del mundo [de ahí que no sean sólo estudios "culturales", sino "en cultura y poder"] en el cual la expresión y publicación de ideas en idioma inglés ejerce particular influencia." 23 En este contexto, los aportes teóricos hechos desde América Latina son menospreciados, "la bibliografía en español, cuando se usa, ocupa un lugar de proveedora de información, se usa como fuente de testimonios o como puntos de vista «locales» a quienes se les niega la posibilidad de aportar a la teoría" 24.
En los Estados Unidos y Europa existe una tradición que puede llamarse propiamente académica, que tiene lugar en las universidades. En América Latina, con frecuencia, los intelectuales trabajan también fuera de las universidades y en estrecho contacto con los movimientos sociales ( de ahí que no se les llame sólo "estudios" sino "estudios y otras prácticas reflexivas"), "las iniciativas de investigación no comienzan con la pregunta de ¿qué investigo?, sino de ¿para qué investigo?, y también acerca de si investigo «sobre» ciertos actores o grupos sociales, o «con» esos grupos o actores sociales" 25.
En resumen, en el campo actual del arte contemporáneo, siguen vigentes las contradicciones entre centros y periferias artísticas, como ha señalado Gerardo Mosquera:
"Es como si el hecho de ser latinoamericano condenara ontológica y fatalmente a lo local, como si el arte latinoamericano tuviera que quedar siempre encuadrado en marcos prefijados de circulación y valor.
(.)
Se comenta que un artista es importante «a escala continental», que otro lo es «al nivel del Caribe». De más está decir que si tienen éxito en Nueva York serán «universales» de inmediato." 26
3.- El net.art
Antecedentes
Según Walter Benjamin: "Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial." 27 Ante un cambio de esta naturaleza nos enfrentamos con la aparición de la imagen reproducida técnicamente.
En la relación entre arte y técnica, la fotografía ha significado un cambio auténticamente revolucionario. Para Benjamin, con la aparición de ésta, se opera el siguiente cambio: "En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo" 28 Dicho cambio, se da en dos sentidos: Por una parte experimentamos un aumento, una expansión de nuestras capacidades perceptivas, pues ahora podemos ver, la máquina nos permite (o nos obliga a) ver lo que antes no veíamos. Por otra parte, esto produce un cambio ya no en nuestras capacidades sensoriales, sino que éstas se traducen en un cambio en nuestra propia conciencia; es decir, la máquina nos impone la obligación (al mostrarnos un mundo que hasta entonces había permanecido oculto a nuestros sentidos) de ampliar nuestra conciencia.
Con la reproducción técnica de la obra de arte y la consecuente atrofia de su aura, no tiene ningún sentido preguntarse cuál de las copias (impresión, emisión, proyección, etc.) es el original. En muchos casos, (y este es el caso del net.art) la obra sólo existe en el momento en que es reproducida, cuando es puesta a disposición de los sujetos en un dispositivo de distribución pública.
La fotografía marcó la aparición de cambios verdaderamente revolucionarios en el campo de las artes, de la percepción y representación del mundo. Pero es en el cine donde estos podrán desarrollarse con mayor libertad.
En el cine, la comprensión de las imágenes no se da en la estaticidad, sino, por el contrario, en la sucesión de éstas. Una imagen por sí sola, fuera de ese sucederse en el tiempo, pierde su sentido. A diferencia de las imágenes estáticas, que se prestan a la contemplación prolongada y a reflexionar calmadamente sobre ellas; en el cine debemos entregarnos al fluir incesante de las imágenes y de nuestras ideas, que se ven constantemente interrumpidas por otras que aparecen tan pronto como nos hemos percatado de las anteriores.
Esta relación arte-tecnología se ha vuelto más estrecha en las últimas décadas, con la aparición y difusión de los medios y nuevos medios de comunicación (new media). De dicho encuentro han surgido una serie de "nuevas" manifestaciones artísticas como el computer art, media art, CD-ROM art, multimedia, digital art, etc. Algunas de éstas ya "han muerto", al encontrarse nuevos dispositivos y aplicaciones técnicas de mayor eficacia. En este momento, sólo veremos dos de estas manifestaciones: "new media art" y "arte digital".
New media art: "El que se produce para la red Internet y cualesquiera otras futuras redes de libre disposición pública producidas por la combinación -industrialmente eficiente- de tecnologías informáticas y de telecomunicación. Acabarán absorbiendo todos los otros media, como tales." 29
Arte digital es aquel que se produce por los llamados medios digitales. En éste, trabajamos directamente en un ordenador, cuya pantalla equivale a una especie de campo numérico, en el que cada número representa un punto. Estos números se representan con dígitos, con unos (1) y ceros (0), con código binario, mediante impulsos eléctricos para el 1 y ningún impulso para el 0. De ahí que al referirse a las imágenes creadas por medios digitales algunos les llamen también imágenes numéricas. Posteriormente, el ordenador computa la secuencia numérica y produce formas, colores, movimiento, etc.
Sin embargo, el net.art presenta otras características que lo diferencian del resto del arte digital y del de los nuevos medios o "posmedios". Vale la pena detenerse un momento para explicar estas características.
En cuanto a la creación simultánea del medio , me refiero a la conciencia de que la Red es un espacio en construcción que necesita de la colaboración de todos sus miembros, la Red es entendida como una comunidad que necesita ser cuidada y desarrollada. Es decir, la Red no es sólo un soporte sobre el cual se puede depositar el trabajo del artista, la Red es, en sí misma, parte de la obra.
La interacción y la interactividad son abordadas más adelante.
En cuanto a la instantaneidad en la publicación y difusión me refiero a que, a diferencia de otras disciplinas como el cine -en las que interviene una serie de dispositivos técnicos que determinan el carácter mismo de la obra-, en el net.art el artista está en condiciones de determinar por sí mismo, al margen de la gran industria y sus reglas de mercado, las condiciones y tiempos de publicación de la obra. Si bien un pintor o grabador puede determinar las condiciones de producción propias, tiene que lidiar con el circuito de distribución (tanto público como privado) para que su trabajo llegue a sus destinatarios. En el caso del net.art esto es más sencillo, ya que por su carácter casero y, al mismo tiempo, tecnológicamente determinado, es posible ponerle a disposición del destinatario sin necesidad de modificar sus características y libre de la regulación, censura, pago de comisiones u otras concesiones que los artistas comúnmente se ven obligados a aceptar. En el net.art la Red es, al mismo tiempo, soporte, herramienta, medio de difusión y distribución.
Al hablar de su carácter replicable y mutable me refiero, simplemente, a la posibilidad que tiene el artista o el usuario de copiar y reproducir cualquier clase de contenido y modificarlo. Además, la obra de arte en la Red es una obra en constante proceso de construcción, ya sea por parte del autor o del usuario que puede realizar modificaciones permanentes o transitorias. Un sitio en la red puede, gracias al arte de la programación, ser distinto cada vez que accedemos a él, o tener "memoria" y reconocer al usuario y recordar que secciones ha visitado, que información ha introducido, o saber cómo reaccionar ante diversidad de situaciones, etc.
Al hablar de ubicuidad , de una relación distinta con el tiempo y el espacio , me refiero a que la experiencia de recepción y de participación con la obra es distinta a la de otras manifestaciones artísticas. En el caso del cine, la TV o el vídeo la obra puede ser reproducida en diferentes lugares al mismo tiempo y es susceptible de una recepción colectiva o, por lo menos, simultánea. Pero, en el caso del net.art, es posible no sólo que diferentes personas al mismo tiempo tengan acceso a la misma obra, sino a una experiencia completamente diferente, a partir del mismo sitio. Distintas personas pueden estar en el mismo espacio virtual en comunicación directa, creando en el mismo momento una experiencia artística irrepetible. La Red nos permite no sólo la recepción simultánea, sino la creación simultánea y la comunicación directa
Distribución
Retomo el método propuesto por Juan Acha en El arte y su distribución 30, según el cual el arte es la conjugación de tres actividades básicas: producción, distribución y consumo. Este punto es crucial, pues nos ayuda a entender la transición por la que el énfasis se desplaza de la producción a la distribución, lo que produce una serie de cambios no sólo en los canales de distribución tradicionales, sino también en la esfera de la producción y el consumo, ya que estas tres actividades básicas se encuentran estrechamente relacionadas y los cambios ocurridos en una de ellas afectan a las tres en su conjunto. Según Acha, de las tres actividades básicas del arte la distribución es la que ha cobrado mayor relevancia en los últimos años, debido a que "ha aumentado enormemente el número y la eficacia de sus recursos tecnológicos y ha refinado su instrumental ideológico." 31
Existen por lo menos dos formas de interpretar el planteamiento de Marx sobre la compleja relación entre la infraestructura (la base económica) y la superestructura (cultura, ideología) de la sociedad. Según un enfoque, los cambios que tienen lugar en la infraestructura son los que generan como consecuencia los cambios correspondientes en la superestructura, asignándole a esta última un papel pasivo, siendo sólo receptora de los cambios que irradian desde la primera. Así, los cambios en la esfera de la producción económica son los que generan los cambios en el campo cultural, filosófico, ideológico y artístico. Otra forma de interpretar esta relación, más acorde con la visión del propio Marx y más fructífera, es aquella según la cual infraestructura y superestructura se interrelacionan de manera dialéctica, pues se reconoce "la repetición de las relaciones sociales de producción material (infraestructura) en la producción artística (superestructura). [Así como que] tampoco la superestructura se reduce a sólo ideologías, pues comprende también producciones materiales, las que implican un trabajo manual, cuyas operaciones comparten las relaciones sociales de la producción material o infraestructura. (...) En síntesis... toda producción, igual que toda distribución y que todo consumo, posee individualmente una estructura económica y otra ideológica." 32
Así, tenemos que las actividades que tienen lugar en la esfera de la superestructura son también generadoras de riqueza y pueden modificar la infraestructura de la sociedad. Es decir, no podemos insistir en que el arte es una actividad que se desarrolla de manera independiente a la actividad económica y las correspondientes consecuencias de ésta (distribución en clases sociales, distribución de la riqueza, propiedad de los medios de producción, etc.), mucho menos en estos días en que las manifestaciones culturales y artísticas están tan estrechamente ligadas a las empresas más rentables de la industria capitalista contemporánea.
De esta forma, Internet, convertida rápidamente en teatro de operaciones de las principales transacciones económicas, se ha convertido en un campo de batalla en el que, por una parte, las grandes CMN intentan monopolizarla y, por la otra, una muy buena parte de sus usuarios intentan que ésta se mantenga como una red de libre acceso, desregulada, horizontal, etc. Asimismo, tanto el sistema de museos e instituciones, de educación artística y políticas culturales estatales (circuito de distribución), como las galerías privadas (circuito de comercialización), buscan asimilar las nuevas manifestaciones artísticas que se han desarrollado en la Red, mientras que una gran proporción de los artistas (grupos independientes) han generado un movimiento con el objetivo de impedir la institucionalización de estas nuevas manifestaciones artísticas.
Así, vemos que tanto las instituciones pueden terminar encontrando formulas para asimilar estas prácticas que hasta el momento se les escapan, pero también vemos que estas nuevas prácticas están obligando a las instituciones a transformarse. No sólo las instituciones ejercen una fuerza coercitiva sobre los artistas, también los artistas pueden cambiar las instituciones.
Consumo
Los cambios en la distribución y la producción van acompañados necesariamente de cambios en la forma de consumir el arte, en la forma en que el sujeto establece una relación sensitiva con el objeto. Sin embargo, esto depende en gran parte de que el trabajo artístico introduzca nuevas exigencias a sus espectadores. En este sentido, también atravesamos por un proceso apenas en sus inicios.
Natalia Matewecki y coautores, en Nuevos espectadores para nuevos comportamientos artísticos 33, proponen una distinción entre tres prácticas que posibilita el dispositivo de Internet: interacción, interactividad e intervención.
Interacción designa una forma particular de acción social de los sujetos en sus relaciones con otros sujetos, ésta puede darse también entre los sujetos y un texto, por ejemplo, o entre los sujetos y una máquina.
Interactividad se diferencia de interacción debido a que incorpora la innovación tecnológica, ésta se refiere a la imitación de la interacción por parte de un sistema mecánico o electrónico, que contemple como su objetivo fundamental o colateral, también, la función de comunicación con un usuario o entre varios usuarios; el usuario puede tomar parte activa en la selección de las informaciones requeridas. Ésta, debe considerar tres variantes que pueden alterar su efectividad: frecuencia (cuán frecuentemente se puede interactuar), extensión (cuántas elecciones están disponibles cada vez) y significancia (con qué intensidad las posibilidades realmente alteran el rumbo de las cosas).
El concepto de intervención, se distingue a su vez por el hecho de que permite que el espectador haga modificaciones directamente sobre el trabajo artístico, las cuales pueden ser temporales o permanentes. "Donde haya interactividad habrá interacción y donde haya intervención habrá interactividad e interacción" 34.
Finalmente, la intervención se da a partir de "la acción que pueda ejercer el espectador en la obra a partir de la modificación de ésta o de alguno de sus componentes" 35. Asimismo, podemos distinguir tres grados de intervención. El primero, ejerciendo la intervención mediante hipervínculos; la diferencia con respecto a la interactividad radica en que al hacer click éstos no remiten a otras obras o páginas "sino que modifican los propios componentes de la obra" 36. En el segundo grado, el "simple movimiento del cursor sobre la obra produce alteraciones sobre la misma" 37. En el tercer grado, se incluye "el teclado de la computadora para escribir cifras o palabras establecidas por el espectador" 38.
En términos generales podemos aceptar estas definiciones, pero entender la interactividad como una operación que se limita a apretar botones o mover el cursor por una determinada área y seleccionar entre un número determinado de opciones previamente dispuestas, es entenderla en un sentido muy limitado.
Los sitios en los que realmente se alcanza a entablar una relación interactiva son aquellos que nos brindan la impresión de "estar" en un determinado espacio, compartiéndolo con alguien más, aquellos en los que sentimos que estamos habitando un "tiempo" y "lugar". En ese sentido, un juego de vídeo, jugado por distintas personas simultáneamente en distintos lugares físicos y por medio de un dispositivo específico -por medio de Internet, pongamos el caso-, es un buen ejemplo de interactividad, en el que no estamos tratando de comunicarnos con una máquina, con un botón o un hiperenlace, sino con otro organismo inteligente. Ésta es la principal diferencia que en el plano del consumo o recepción artística nos brindan las nuevas tecnologías, que van transformando la relación sujeto-objeto cada vez más en una relación sujeto-sujeto, en la que los dispositivos de mediación son cada vez menos visibles y tienen más de un sentido.
Producción
Ahora, entramos a analizar la más confusa de las tres actividades básicas del net.art, su producción, abordando ésta no tanto en relación con su inserción en el sistema de producción económica, sino haciendo un esfuerzo por identificar las principales características que éste presenta en el plano formal, en lo propiamente artístico y estético.
Los cambios en el aspecto formal están relacionados de manera directa con las nuevas herramientas con que ahora disponemos. La aparición de estas nuevas tecnologías no implica forzosamente la aparición de nuevas formas artísticas, pero sí nos brinda nuevas herramientas con las cuales podemos desarrollarlas, siempre y cuando sepamos aprovecharlas, siempre y cuando comprendamos qué es lo realmente novedoso de éstas y para qué nos pueden servir, de qué forma éstas pueden ser aprovechadas para hacer "algo" que no podíamos hacer con las herramientas ya conocidas.
Las nuevas herramientas, al ser utilizadas con los mismos criterios con que utilizábamos las anteriormente existentes, no traerán, por sí mismas, ningún cambio en la producción artística. Estos cambios llegarán en la medida en que los artistas atraviesen por un proceso de maduración que los lleve a obtener de esas herramientas lo que únicamente se puede obtener de ellas, lo cual llevará a nuevas formas de producir imágenes. Este proceso, a mi criterio, está apenas iniciando y sus resultados aún son incipientes.
La pintura trabaja sobre aspectos formales como son: tono, color, transparencia, luminosidad; la escultura con espacios, masa, concavidad y convexidad, etc. Y, de la misma manera, cada disciplina artística trabaja sobre ciertos problemas formales que son característicos -en algunos casos hasta excluyentes- del medio que les produce. Todos estos implican, por supuesto, la resolución de problemas técnicos, sin embargo esto no es lo fundamental. En el caso del net.art aún no se han identificado aquellos problemas formales propios del medio y se sigue poniendo el énfasis en las cuestiones técnicas.
Esto, por otra parte, no es un problema sólo del net.art, sino de todo el arte digital. Por ejemplo, los programas para creación y edición de imágenes trabajan con criterios propios de la pintura y la gráfica. Las herramientas disponibles y sus resultados visuales son imitaciones de las herramientas convencionales, como son pinceles, brochas, paletas, lápices, gomas, aerógrafos, etc. Algunos programas incluyen herramientas para simular efectos "artísticos", como son pinceladas al estilo impresionista, puntillista o expresionista. Pero, prácticamente todos estos recursos pertenecen a la tradición de la pintura (sin ignorar que, en la tradición del arte occidental prácticamente todas las manifestaciones artísticas están en deuda con la rica y extensa tradición pictórica).
El net.art es una manifestación de carácter híbrido, en el que se entremezclan elementos provenientes de varias disciplinas como son textos, imágenes, vídeos, animaciones y sonidos. Por lo mismo, conviven en él diversas formas de representación, imágenes con distintas características y provenientes de distintos medios. Por lo tanto, el producto final de una obra de net.art (debido al carácter de "metamedio" de Internet) no tiene un carácter claramente definido, nadie sabe ante qué tipo de producción artística nos encontramos. Algunas obras pueden presentar características propias del vídeo, otras de la animación, otras de la fotografía, de la pintura o de la gráfica, o ser una combinación de las anteriores; sin embargo a todas estas obras tan disímiles se les llama por igual net.art, ya que la única condición indispensable a cumplir es estar contenida en Internet. El net.art se sigue defiendo hasta ahora, con todo lo limitado que esto resulta, casi únicamente por el medio que le contiene y para el cuál fue producido.
Sin embargo, y a pesar de las limitaciones señaladas, se realizan actualmente varios intentos por proponer una serie de características que puedan servir para identificar lo que es el net.art. Las características más mencionadas son la interactividad, su propensión a la producción colectiva, el cuestionamiento de la autoría, su carácter público y su carácter inmaterial o virtual.
José Lebrero Stals resume así las características de "la estética de la red":
"Las cadenas significativas son de tipo horizontal. Ello quiere decir que la construcción de sentido que perceptivamente articule el usuario, la mayoría de las veces no responde a una intención del autor cerrada y uniforme, elaborada siguiendo un método expresivo vertical. Es en la trama asociativa que activa el sistema aleatorio abierto por este tipo de propuestas artísticas donde se encuentra el centro de su interés, en su calidad de textos abiertos.
Abundan los cruzamientos y las conexiones. Por el procedimiento hipertextual, la obra frecuentemente remite a otras obras... no se sustentan argumentalmente en una estructura del tipo presentación-desarrollo-desenlace; tampoco conforman campos significativos cerrados y autónomos, obras pues completas en sí mismas. (...)
Frecuentemente se potencian crecimientos informativos de carácter rizomático... La horizontalidad es infinita... Ello afecta tanto a los protocolos de concepción de la obra -inconclusa muchas veces por naturaleza- como a la construcción in progress que proporciona la interactividad. Dicho sea de otra manera: el cambio como estrategia generativa del discurso sustituye a la convencional voluntad de estabilidad de gran parte del arte objetual.
Los desarrollos de superficie predominan ante las estrategias significativas que buscan la profundidad de tal manera que predomina una consciente superficialidad... El campo de actuación estética y de análisis conceptual está principalmente cerrado en el ámbito de la comunicación menos que en el tratamiento explícito de las nociones filosóficas... mientras que la estética clásica ha tratado principalmente del comportamiento de las formas, la estética aparicional se ocuparía sobre todo de las formas del comportamiento. La noción de posibilidad juega un papel más importante en este tipo de obras que la idea de realidad... se propician deplazamientos permanentes del sentido, generándose cadenas abiertas de conexión radial y procesos de construcción significativa abiertos e inacabados." 39
Por su parte, José Luis Brea destaca tres principales características que " tienen que ver sobre todo con la transformación del estatuto ontológico de la representación, de la imagen, en las sociedades contemporáneas..." 40:
1. Su inorganicidad implícita, no necesariamente evidenciada;
2. Su carácter escritural, deconstructivo; y
3. El dimensionamiento temporal de su espacio significante.
En cuanto a la primera de éstas nos dice:
"...inorganicidad implícita, se refiere al carácter de fragmentación compuesta que presenta su apariencia formal, su inmediatez significante. Si en el orden clásico la representación es pensada como totalidad homogénea y unívoca, en un orden de completud cerrada y armónica, en cambio lo característico de las vanguardias es el trabajo de fragmentación inorgánica de la superficie significante, ese «trabajo» de dispersión del detalle que se evidencia en todas las técnicas de corte y recomposición propias de la vanguardia -desde el collage o la fragmentación cubista al fotomontaje o la diseminación de los efectos significantes propia de la instalación.
(...)La imagen técnica es inorgánica, fragmentaria, conoce su condición de «construida», es un producto de, por así decir, «cosido de fragmentos» -como lo era la forma vanguardista.
(...) La diferencia es que, al contrario que la imagen vanguardista, la imagen técnica no necesita evidenciar sus «costuras», sino que se presenta con apariencia de organicidad, de totalidad cerrada. Lo importante es en ningún caso olvidar que ese carácter de construida, de compuesta por la yuxtaposición de fragmentos, está a la base de su producción. En el caso de cualquier imagen de net-art , este carácter de construido es evidente... pero el carácter de inorganicidad, de descomposición fragmentaria, no necesariamente debe cumplimentarse como un gesto requerido. Justamente al contrario, la obra de net-art pide ser leída como totalidad, como «unidad de significancia»." 41
En cuanto al segundo rasgo, el que llama de "escrituralidad deconstructiva":
"En el ámbito de la imagen técnica, y muy en particular en el del net-art , se produce la colisión de las economías de la imagen y el texto, debiendo leerse las imágenes como si de escrituras jeroglíficas se trataran -la clásica función del icono- y a la vez los textos son en sí mismos tratados como imágenes, como acontecimientos visuales.
...lo fundamental que en ello sucede tiene que ver con el régimen de significancia que esa economía alegórica instaura. Un régimen que resiste a toda convención de estabilidad y fijeza de los significados.
Frente a las presuposiciones de estabilidad del sentido que operan en un orden de verbalidad, el régimen que se establece bajo una economía alegórica de la representación da al contrario por sentada la apertura e inacabamiento de los procesos de significación, que no se entregan como plenamente cumplidos en el signo, sino que han de completarse en el aplazamiento interpretativo de un proceso inacabable de lectura. (...)
Ese carácter intertextual de los procesos de producción de la significancia -que operan deconstructivamente poniendo en cuestión cualesquiera pretensiones de estabilidad de las economías del sentido- es todavía más evidente en el universo del web, regido por el signo del link, del hiperenlace. Ninguna obra o página es tanto en sí misma como en la deriva intertextual -en el hiperenlace que es capaz de establecer. El valor del signo es su valor de deriva, digamos" 42.
Ahora veamos el tercero de los rasgos, el cual:
"...se abre y expande a una temporalidad interna: la de la lectura. En ese no darse su contenido de significancia de modo inmediato y pleno, sino como apertura a un proceso aplazado de lectura, de interpretación, el signo, en tanto que escritura posterizada, se expande en una temporalidad interna.
... Si en el orden clásico de la representación se pretende que el signo sea estático e inmóvil -y esa estaticidad se interpreta como índice de una duración y permanencia de lo por él simbolizado, cifrando en ello su pequeña garantía de eternidad-, en cambio en el universo de la imagen técnica el signo se experimenta como efímero y movedizo, como contingente y en devenir, como acontecimiento él mismo y no ya como pura «representación»." 43
Estas posiciones tienen la virtud de resumir, de forma más o menos precisa, algunas de las principales características del net.art, pero seguimos sin resolver el problema formal.
En el texto de Stals podemos apreciar cómo la estética se ha convertido en un problema de comunicación, el énfasis ya no se pone en las formas, sino en la construcción de redes de comunicación abiertas (el "cambio como estrategia generativa del discurso", el tránsito desde "el comportamiento de las formas" hacia "las formas del comportamiento", los "desplazamientos permanentes del sentido"). Lo propiamente artístico, lo sensitivo, cede su lugar a lo discursivo.
En el caso de las características señaladas por J. L. Brea (no tanto la primera de ellas, la de "organicidad implícita", que es la que más se aproxima a una posible caracterización propiamente formal; sino las dos siguientes -y sobre todo en la última de éstas), se pone el énfasis en los procesos de lectura e interpretación (horizontales, abiertos, mutables, como procesos o acontecimientos con un "tiempo interno"). El análisis formal también es relegado.
No quiero negar que las características señaladas son parte constitutiva del net.art, pues me parece que sí lo son, pero la dimensión propiamente formal, la que tienen que ver con la naturaleza de las imágenes creadas, sigue ausente. Hasta el momento, ni artistas ni críticos han logrado estructurar un discurso suficientemente sólido como para explicar los cambios que en el ámbito de la imagen, de lo visual (pues el net.art sigue siendo una manifestación predominantemente, aunque no exclusivamente, visual), de lo sensitivo, comienzan a desarrollarse.
Peter Weibel es uno de los artistas-teóricos que más se han esforzado en este sentido. A lo largo de varios años de experimentación ha ido desarrollando una serie de planteamientos que nos pueden ayudar a entender un poco mejor la "naturaleza" de las imágenes digitales.
Según él, en el campo de la producción digital:
".no hay imágenes ni una realidad que pueda servir de modelo, sino sólo números y operaciones de cálculo que, a través de transformaciones electrónicas, crean formas que luego aparecen como formas en la pantalla del monitor" 44.
Así, nos encontramos ante otro tipo de imagen, una "imagen liberada" que se ha independizado de la imagen tradicional y que crea una nueva realidad:
"El principio básico (...) de la imagen digital es precisamente dar una impresión de realidad a partir de elementos que no son reales. No necesitamos ninguna fotografía en movimiento, sino más bien la imagen digital que se mueva más allá de dicha fotografía, transformando la representación (de la realidad) en una generación de imágenes (de una nueva realidad).
La imagen digital reúne las posibilidades de la pintura (subjetividad, libertad, no-realidad) y de la fotografía (objetividad, mecánica, realidad). En la imagen digital se reconcilian las dos hermanas alejadas: la reproducción y la fantasía. (...)
La imagen digital que nos permite intervenir en cada sección de la superficie de una imagen con la misma libertad con la que el artista puede hacerlo en el lienzo para formar cada porción de la imagen como desea, no sólo emancipa el aparato artístico de sus mecanismos tortuosos y limitadores, sino que también libera nuestro pensamiento en imágenes por excelencia de sus numerosos frenos. De manera que la imagen digital es el primer paso real de la «imagen liberada»..." 45
Esta nueva forma de producir imágenes desde el entorno digital puede aplicarse tanto a la fotografía digital, a imágenes sintéticas, a la animación, al cine o el vídeo, lo que promueve su mezcla en un gran metamedio en el que coinciden las tradiciones pertenecientes a cada una de estas manifestaciones y se suman todas ellas en estas nuevas formas de crear imágenes desde el ordenador. Al combinarse el ordenador con la cámara de vídeo o con la cámara fotográfica (o con el dibujo realizado a mano) se abre la vía a un nuevo campo antes inexplorado, en el que la capacidad para manipular las imágenes aumenta en forma inesperada:
"En los filmes, el frame sigue siendo intocable: sólo con la colisión de dos frames , desde el intervalo de dos frames , era posible construir un significado, un movimiento, una acción. Pero en el vídeo, mediante la tecnología informática, es posible manipular el color y la forma de cada píxel individualmente a través del ordenador. El acceso a cada uno de los 1000 píxeles de 1000 líneas de vídeo por medio del ordenador y la posibilidad de modificar cada píxel individual según se quiera, permiten la manipulación individual y subjetiva de la imagen, como en la pintura, y de una representación auténtica, como en la fotografía. Después del fuego y la electricidad, la imagen digital constituye el tercer instrumento de Prometeo para la representación artística: la simulación. La tecnología altamente avanzada de la imagen digital y su potencial para la simulación a través de la tecnología informática, le dan al individuo un acceso ilimitado, unas posibilidades ilimitadas para construir una nueva cultura visual, un nuevo Renacimiento democrático." 46
La naturaleza de las imágenes digitales, creadas por los nuevos medios, aún no está clara, pasará todavía bastante tiempo para que podamos aprovechar todas las potencialidades que éstos ponen a nuestra disposición. El reto que tienen los nuevos productores artísticos es grande, para poder cumplirlo deberán desarrollar nuevos procedimientos de trabajo, deben aprender a utilizar no sólo el software de edición y creación de imágenes, tanto estáticas como en movimiento, sino también lenguajes de programación, sistemas operativos, etc. Sin embargo, todas esas herramientas han sido diseñadas por ingenieros y matemáticos, por profesionistas ligados a las ciencias de la computación, no por artistas. Los ingenieros y programadores, quienes tienen los conocimientos técnicos para desarrollar software, no tienen idea de las necesidades creativas de los artistas; mientras que los artistas no tienen el conocimiento técnico para desarrollar sus propias herramientas. Ni el software ni el hardware responden a las necesidades de los artistas, pues no se ha realizado una práctica experimental que busque satisfacer dichas necesidades.
En cualquier manifestación artística es necesario satisfacer una serie de requerimientos técnicos, sin embargo en el net.art ésta es una necesidad de mayor importancia, ya que las limitaciones técnicas ejercen una mayor influencia sobre el resultado final de la obra. Así, en muchas ocasiones, la realización exitosa de un proyecto puede verse truncada por carencias como un procesador obsoleto, un estrecho ancho de banda o la ausencia de una buena tarjeta de vídeo o memoria ram. De ahí la importancia de fabricar nuevo software y hardware para la búsqueda de soluciones a los problemas artísticos 47. Esto, tal vez nos impone la necesidad de la emergencia de una nueva figura de artista-programador.
Además, otro problema con el que nos encontramos es que la reflexión teórica en torno a esta manifestación es aun incipiente. ¿No estaremos trabajando nuevas manifestaciones artísticas con herramientas, tanto técnicas como teóricas, antiguas e inadecuadas? Por lo tanto, se hace urgente no sólo el desarrollo de nuevas herramientas y métodos de trabajo, sino también el desarrollo de nuevos modelos teóricos que nos permitan interpretar correctamente el fenómeno que se nos presenta y que hasta ahora no acabamos de comprender.
Conclusión: Una posición personal
La antropofagia como tradición
Ya hemos hablado de más de una tradición del arte contemporáneo de las que nace y es heredero el net.art. Ahora, quisiera hablar de otra tradición, una tradición muy nuestra que ha marcado el desarrollo del arte en la América Latina. Me refiero a una tradición en la que los artistas frecuentemente han tenido la necesidad de mirar hacia dentro y mirar hacia fuera simultáneamente.
En la América Latina permanentemente nos hemos hecho la pregunta de ¿quiénes somos? Sin afirmar que seamos los únicos en el mundo en hacernos esta pregunta, lo cierto es que por nuestra condición, su respuesta adquiere un carácter urgente.
Como señala Jorge Alberto Manrique: "Entre el regodeo en el hecho de sentirse diferentes y dueños y señores de algo propio, definido claramente, distinguible de «madres patrias» o de «culturas refinadas», y el susto por sentirse europeos de segunda, necesitados de alcanzar a Europa e igualarla, América Latina ha labrado la historia de su cultura. Las artes plásticas han expresado esta doble actitud con mayor o menor conciencia, y casi podríamos decir que hay una historia de las artes plásticas latinoamericanas -y no sólo una historia de las artes europeas en América- en la medida en que el problema del ¿quién soy? se ha ido reflejando en lo que nuestros hombres han pintado, esculpido, modelado o construido. Y es eso, puede entenderse, independientemente del hecho de que las respuestas hayan sido en un sentido o en otro: puesto que ambas respuestas son americanas (más todavía: puesto que ambas respuestas combinadas constituyen lo americano nuestro). De modo que no es la existencia de un arte «mestizo» lo que se puede presentar como lo específico y común a nosotros, sino la pregunta por ese ser mestizo y las contestaciones que se han dado, ya en sentido positivo, ya en sentido negativo" 48.
Como parte de esa tradición, en la década de 1920-1930 se desarrolló lo que algunos han llamado el despertar de la conciencia latinoamericana en nuestro arte. El caso más conocido y documentado es el de los muralistas mexicanos, quienes se constituyeron más firmemente como una escuela y tuvieron mayor repercusión internacional. En sus primeros años de vida, el muralismo logró desarrollar una gran fuerza creativa. Sin embargo, con el paso de los años fue absorbido por el estado mexicano, vía el mito vasconceliano del glorioso pasado indígena y el nacionalismo folklorizante. Otras experiencias importantes se dieron en torno a la revista Martín Fierro, en Argentina, o al grupo Orígenes, en Cuba. Artistas que merecen ser nombrados por haber desarrollado un estilo propio, que podemos considerar americano, son Lam, Torres García, Tamayo y otros.
Otro caso, el que me interesa retomar en esta ocasión es el del Brasil, donde se desarrolló el movimiento "modernista" y, en particular, me interesa el planteamiento de Oswald de Andrade sobre la antropofagia, pues me parece que tiene la virtud de sintetizar esta tradición de la que hablamos, de mirar al mismo tiempo hacia dentro y hacia fuera, en la búsqueda de una síntesis que pueda surgir de esa búsqueda entre lo propio y lo ajeno.
En el "Manifiesto Antropofágico" de 1928, Oswald decía:
"Sólo la antropofagia nos une. Socialmente. Culturalmente. Filosóficamente.
(...)
Tupí or not tupí that is the question.
(.)
Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.
(...)
Antropofagia. Absorción del sacro enemigo. Para transformarlo en tótem. La humana aventura. La terrena finalidad.
(...)
"Teníamos a la justicia codificación de la venganza. La ciencia codificación de la magia.
(...)
Ya teníamos comunismo. Ya teníamos lengua surrealista. La edad de oro.
(...)
No tuvimos especulación. Pero teníamos adivinamiento. Teníamos política que es la ciencia de la distribución. Y un sistema social-planetario.
(...)
Antes de que los portugueses descubrieran Brasil, el Brasil ya había descubierto la felicidad." 49
La propuesta oswaldiana siempre se mantuvo alejada de visiones idílicas del buen salvaje y de folklorismos. Su planteamiento central era el deglutir la experiencia extranjera y transformarla poniéndola al servicio de una nueva cultura brasileña en la que el hombre natural-tecnificado, por medio de la antropofagia, superaría el actual estado "mesiánico" (correspondiente al patriarcado, a la sociedad dividida en clases, al machismo y autoritarismo, al estado como instrumento de coerción) de su existencia.
Sin ignorar que han pasado casi 80 años desde la publicación del manifiesto y que, obviamente, sería improcedente intentar llevar a la práctica una reedición del mismo, me parece que en su planteamiento central sigue siendo vigente.
En el caso del net.art producido desde América Latina, como un capítulo más de esa larga tradición de cuestionamiento de nuestra identidad, el planteamiento antropofágico nos puede servir para orientar un poco la confusa marcha en la que nos encontramos. Dentro de esa tradición, oscilantes entre lo nuestro y lo ajeno, hasta el momento no hemos logrado encontrar una síntesis que pueda develar la naturaleza de nuestro ser latinoamericano, de nuestro arte, de nuestra filosofía y literatura, de nuestro pensamiento. Espero que sepamos aprovechar las nuevas posibilidades que nos ofrecen estos nuevos medios y técnicas para aproximarnos a esa tan anhelada síntesis siempre pospuesta.
Hacia una logomítica de la práctica artística
A lo largo de la historia de la cultura occidental se ha expresado una oposición entre dos formas de concebir el mundo, una de ellas lógica , la otra mítica . Éstas, se han manifestado como contrarias, en lucha constante. Las consecuencias de dicha oposición han acarreado guerras, incomprensión, genocidio, etc.
Esta oposición entre mito y logos se ha manifestado de diferentes formas: imagen vs. concepto, imaginación vs. abstracción, razón vs. fantasía, verdad vs. mentira, luz vs. oscuridad, ilustración vs. romanticismo.
Dentro del mundo del arte se ha manifestado constantemente la oposición entre romanticismo e ilustración. Comúnmente, se entiende a la imagen como opuesta al texto, a la palabra, y se realizan una serie de asociaciones en que a la imagen se le equipara con conceptos tales como fantasía, ilusión, sensualidad, etc. Al texto se le asocia con verdad, racionalidad, veracidad, etc.
Si consideramos el arte como perteneciente exclusivamente al reino del mito o al del logos o, incluso, si al interior del propio discurso artístico lo consideramos como un campo en el que se enfrentan mito y logos, de cualquiera de las dos formas permanece el supuesto de su naturaleza irreconciliable. Sin embargo, en el arte, como en las otras esferas de la condición humana, esta confrontación es estéril. Lo que necesita el arte es, por el contrario, reconciliarse consigo mismo, para después reconciliarse con las otras esferas de la actividad humana.
La sociedad espectacular ha encontrado en la imagen autónoma la forma más eficaz de afianzar su dominio. Algunos creen que para destruir esta sociedad es necesario comenzar por destruir sus imágenes. Regis Debray resumía tal posición con estas palabras:
"¡Derribad los muros de imágenes, reabrid con palabras las ventanas en toda su amplitud!" 50
Pero, si ponemos atención, lo que subyace en este llamado es la clásica oposición entre mito y logos, dentro de la cual la palabra (entendida exclusivamente como logos) se debe imponer a la imagen (exclusivamente mítica). Esto implica un problema fundamental pues, para los productores de imágenes, aceptar que las imágenes no pueden tener otro destino que la alienación implicaría el suicidio.
Debemos encontrar vías posibles para la reconciliación de esas dos esferas de nuestra humanidad. Pues suprimiendo nuestra parte mítica, pasional, sólo destruimos la mitad de nuestra humanidad. El arte debe buscar ser el medio para esta reconciliación, para dar equilibrio a nuestras vidas, a nuestras relaciones con las demás personas, a nuestras capacidades expresivas, a nuestra coexistencia en el planeta.
La crisis actual por la que atraviesa el mundo es, esencialmente, una crisis del lenguaje, de la palabra y de la comunicación entre las personas.
En el momento actual, en que los medios masivos de comunicación han acumulado un enorme poder sobre nuestras vidas, lo que se necesita no es simplemente acrecentar los caudales de la información, inundarnos con más imágenes, textos o sonidos. El espectáculo necesita siempre reciclarse, rápida, instantáneamente y siempre presentarse como "lo mejor", "lo último", "lo más grande". El espectáculo es presa de su propio vértigo. El arte de nuestros días se encuentra muy cercano al discurso de la publicidad y con frecuencia se ve absorbido por esa lógica del espectáculo, de la falsificación. Pero, lo que necesitamos no es más de lo mismo , sino que el arte nos brinde herramientas para la comprensión de dichos caudales de información, para seleccionar, procesar y asimilar provechosamente esos mares de imágenes, textos y sonidos. De esa forma, el arte podría colaborar en esa tarea tan difícil que según Lluís Duch corresponde a lo mítico:
"El mito constituye un antídoto muy eficaz contra la incomunicación mortal de los individuos porque él mismo es, primordialmente, comunicación . (...)El mito es comunicación porque es una fuente poderosa de comunidad y de comunión... el nexo que establecen los mitos entre las personas... pone de manifiesto que todos tenemos, en el tiempo y para la eternidad, unos orígenes comunes y una meta idéntica, que se debería reactualizar en el tiempo , justo para poder desactivar el factor envejecedor y envilecedor que, inexorablemente, introduce el tiempo en el tejido más profundo de las existencias humanas. El mito además, como medio de comunicación, pone de manifiesto la fraternidad universal de todos los humanos." 51
El mito se manifiesta primordialmente por la narración, por medio de ésta busca explicar las cuestiones fundamentales de la vida del ser humano, de sus relaciones con sus iguales y con la naturaleza. El mito cumple una función legitimadora y fundacional de las comunidades humanas.
No todas las manifestaciones artísticas tienen la misma relación con la narración. Sin embargo, podemos afirmar que las manifestaciones artísticas contemporáneas que involucran imágenes en movimiento (cine, video, "multimedia", net.art), son idóneas para la narración. Esto no quiere decir que estén obligadas a centrarse en la narración, pero sí que sus propias características lo permiten, casi lo exigen. Además, esa "colisión" entre el campo del texto y la imagen que se produce en el net.art nos abre la posibilidad de buscar vías para la reconciliación de ambas esferas (mito/logos).
Me refiero a esto, pues me parece que el net.art tiene el campo abierto para explorar este sentido fundacional, legitimador de la condición humana. Tiene la oportunidad de poner en el centro del debate su papel ante las sociedades humanas, ante la comunidad, para constituirse, como esperaban los románticos, en una nueva religión que pueda reconciliar al hombre con su entorno y consigo mismo.
El oficio de ser hombre y mujer consiste en dotar de sentido a la vida. Sin embargo, el arte o, mejor dicho, la institución arte, el stablishment cultural, el statu quo , ha renunciado a dotar de sentido a la vida. El día de hoy es evidente la gigantesca separación entre arte y vida, entre arte y sociedad, entre el arte y los otros cuerpos del conocimiento e, incluso, entre unas y otras manifestaciones artísticas. El arte, con su pretensión de ser una disciplina completamente autónoma, que no debe contaminarse con los discursos provenientes de otras disciplinas (especialmente de la historia y la política), ha enfermado de endogamia y se contenta con producir discursos de autoconsumo para una supuesta élite intelectual demasiado ocupada en sus elucubraciones como para mirar hacia el mundo que le rodea. La parte se pone por encima del todo.
De ahí la necesidad de dotar al arte de un sentido, para poder, también, dotar a la vida de un sentido por medio de la práctica artística, para que ésta vuelva ser una actividad realmente trascendental que nos conduzca a una mejor comprensión de nuestra humanidad y nuestro entorno. Esta tarea es urgente, pues sólo así el arte podrá nuevamente ser vivido, experimentado. Y, aquí, me tomo la libertad de parafrasear a Duch, sustituyendo algunas palabras:
Por eso es infinitamente más importante el arte por medio del cual vivimos que el arte que intentamos analizar o explicar , un arte que nos ofrece la posibilidad de llegar a conocernos un poco mejor.
Y para finalizar, vuelvo a citar a Duch, pues me parece que esta frase sintetiza con bastante acierto la tarea actual del arte:
"En la época de la información de alcance gigantesco, ¿Cómo se deberían emplear las expresividades humanas para poder evitar las trampas de la incomunicación , es decir, de las palabras sin contenido ideológico, emocional y experiencial? Porque el peligro que ahora mismo asedia al lenguaje humano se puede resumir con una expresión: ausencia real . En lugar de ser el vehículo de la presencia, las expresividades humanas, con frecuencia, se han transformado en señales de vacío ; el vacío en forma de opresión, de vulgaridad, de desmantelamiento de las creencias, de perversión de las palabras más sublimes. Volver a encontrar «el lugar propio de la palabra» debería ser la labor prioritaria de la logomítica como genuina praxis antropológica." 52
1 El presente trabajo es una versión resumida de la tesis de licenciatura, del mismo nombre, con la que el autor se tituló como Licenciado en Artes Visuales, en marzo de 2005, por la Universidad Nacional Autónoma de México .
2 Castells, Manuel, La era de la información. Economía, sociedad y cultura , Vol. 1: La sociedad red , Siglo XXI, México, 1999, p. 29.
3 Negroponte, Nicholas, Ser digital , Océano, México, 1996, p. 39.
4 Datos tomados de León, Osvaldo, et. al., Movimientos sociales en la Red , ALAI, 2001 (http://alainet.org/publica/msred/).
5 Citado en León, Osvaldo, op. cit.
7 "El capitalismo senil", Samir Amin, revista Casa de las Américas , número 230, enero-marzo de 2003, La Habana, Cuba, pp. 9-23.
10 Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica , edición en formato PDF. Tomado de Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I , Taurus, Buenos Aires, 1989.
11 Debord, Guy, La sociedad del Espectáculo , traducción de José Luis Pardo, Ed. Pre-textos, Valencia, 1999.
12 El número entre paréntesis indica el número de la tesis en el original.
13Acha, Juan, El arte y su distribución , UNAM, México p. 32.
14 "Contra el pluralismo", Hal Foster, El Paseante , número 23-25, Madrid, 1995.
15 Anna Maria Guasch, "Extensiones y desplazamientos: Antropología vs. Arte. Teoría cultural vs. Crítica", Memorias del Primer Simposio Internacional de Teoría sobre arte Contemporáneo: Intercambio de experiencias en el arte contemporáneo. Crónicas, controversias y puentes , realizado en la Cd . de México en enero de 2002, coeditado por el CNCA, INBA y el PAC, A.C.
22 Daniel Mato, "Estudios y otras prácticas latinoamericanas en cultura y poder", en Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales , número 3, septiembre-diciembre de 2001, Caracas, Venezuela. Tema central: Estudios y otras prácticas latinoamericanas en cultura y poder.
25 D. Mato, op. cit., pp. 93-94.
26 Gerardo Mosquera, "Cocinando la identidad", en Cocido y Crudo catálogo de la exposición del mismo nombre realizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1994, p. 21.
27 Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica , edición en formato PDF. Publicado en Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I , Taurus, Buenos Aires, 1989.
29 Brea, José Luis, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales , Editado en formato PDF el 27 de octubre de 2002, p. 8 (http://aleph-arts.org/epm/index.html).
30 Juan Acha, El arte y su distribución , UNAM, México, 1984.
32 Acha, El arte y su distribución , op. cit., pp. 20-21.
33 Matewecki, Natalia; Correbo, María Noel; Bang, Nicolas Alejandro, Nuevos espectadores para nuevos comportamientos artísticos. El net-art en la Argentina. Editado en formato PDF, creado el 31 de diciembre de 2002 (http://www.arteuna.com/talleres/EDICIONES.htm).
39 José Lebrero Stals, "Sobre lo público, la red y el arte", en Arte y disidencia cultural , taller Arteleku, Diputación federal de Guipúzcoa, Departamento de cultura y Euskera, Gobierno Vasco, 1997. p. 17.
40 Brea, La era postmedia , op. cit., p. 94.
41 Brea, La era postmedia , op. cit., pp. 94-95.
42 Brea, La era postmedia , op. cit., pp. 95-96.
43 Brea, La era postmedia , op. cit., pp. 96-97.
44 Weibel, Meter, Seminario on line Arte algorítmico. De Cézanne al ordenador , Sesión 3: "Sobre la historia y la estética de la imagen digital", organizado por el MECAD/ESDI y la UNESCO en mayo de 2004 (http://www.mecad.org/unesco.html) .
47 A pesar de lo incipiente de este proceso, ya podemos apreciar algunas opciones que los artistas han comenzado a desarrollar. Una posible solución la ofrece Linux, por su carácter de código abierto, que puede ser modificado libremente según las necesidades del usuario. También es importante la experimentación que se realiza en torno al lenguaje Java o en torno al programa Flash, dos de las herramientas más utilizadas por los artistas de la red.
48 Jorge Alberto Manrique, "¿Identidad o modernidad?", en Damián Bayón (relator), América Latina en sus artes , Siglo XXI editores, UNESCO, México, 1983, p. 21
49 Oswald de Andrade, "Manifiesto Antropofágico", en Oswald de Andrade, Obra escogida , Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1981.
50 Debray, Regis El Estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder , Manantial, Buenos Aires, 1995, p. 174.
51 Duch, Lluís, Mito, interpretación y cultura. Una aproximación a la logomítica , Ed. Herder, Barcelona, 1998. .
Net.artistas
Jodi es considerado como el net.artista clásico, sus ventanas emergentes y estructuras prácticamente innavegables se consideran como una de las características de la estética de la Red. Jodi fue uno (en realidad, Jodi es el nombre de un coléctivo de artistas) de los pioneros en experimentar con las posibilidades artísticas de Internet y es uno de los más influyentes creadores de net.art.
http://jodi.orgOlia Lialiana es una de las net.artistas clásicas, del periódo "heroico". En Agatha Appears, My boyfiriend came back from tha war y Testament, tres de sus trabajos más conocidos, exploró las posibilidades de la narrativa no lineal y el lenguaje de los frames y los hiperenlaces.
Http://will.teleportacia.org/
http://www.teleportacia.org/war/war.html
http://www.c3.hu/collection/agatha/Natalie Bookchin es una de las artistas que más han experimentado con las posibilidades narrativas del net.art. Las imágenes seleccionadas fueron extraídas de Intruder, basado en un texto de Jorge Luis Borges.
http://www.calarts.edu/~bookchin/intruder/
También consultar:
http://jupiter.ucsd.edu/~bookchin/®TMark , es otro de los sitios de referencia obligada en la Red. Este grupo de artistas(?) adopta la estructura de una corporación que se describe de la siguiente forma: "...así como las corporaciones son entera y únicamente máquinas de incrementar la opulencia de sus accionistas (a menudo en detrimento de la cultura y la vida), ®TMark es una máquina de mejorar la cultura y la vida de sus accionistas (a menudo en detrimento de las opulencias).®TMark apoya la alteración informativa de productos corporativos, desde muñecas a instrumentos didácticos infantiles o videojuegos."
http://www.rtmark.com/Mark Napier , pintor que abandonó los pinceles y desde 1995 se dedica al arte de la Red, ha creado varios navegadores alternativos (The Shredder, 1998; Riot, 2002) que "desmaterializan" la Red. "Al alterar el código HTML antes que el navegador lo lea, the Shredder se apropia de los datos del web, transformándola en una web paralela. El contenido se convierte en abstracción. El texto se convierte en gráficos. La información se convierte en arte."
http://www.potatoland.org/Mark Amerika es otro de los "grandes" artistas de la Red. GRAMMATRON es una obra monumental, considerada como una referencia obligada para cualquier artista o proyecto de net.art; consta de más de 1100 textos, 2000 hiperenlaces y 40 minutos de audio original. Es una historia sobre el ciberespacio, Cábala, sexo virtual y más. Es una obra no concebida para la producción clásica en libro, sino para un ambiente inmersivo de narrativa en red (immersive networked-narrative environment) que pone en cuestión la forma misma de la narrativa en el medio digital.
http://www.grammatron.com/
También consultar:
http://www.altx.com/El Critical Art Ensemble es un colectivo de artistas, científicos y escritores, su trabajo es uno de los más interesantes y propositivos. Han incursionado en el hacktivismo, la biotecnología, las artes electrónicas, las intervenciones, etc. El CAE es uno de los grupos más influyentes en cuanto a la producción teórica sobre nuevas tecnologías, arte, investigación científica y otros temas. Son los creadores de la Desobediencia Civil Electrónica.
En el momento de escribir este trabajo (octubre, 2004) el CAE era investigado por el gobierno de los Estados Unidos acusado de sospecha de terrorismo, debido a la investigación en biotecnología que el colectivo practica. Como respuesta, se organizó una fuerte campaña de solidaridad internacional.
http://www.critical-art.net/Peter Luining pertenece al grupo de net.artistas que pone el énfasis en la experimentación visual, define su trabajo como "minimalista", cambiando de lo estético a lo formalista y conceptual.
http://www.ctrlaltdel.org/Alexei Shulgin ha experimentado tanto con los elementos visuales básicos que conforman el universo de Internet como con la música digital. Una de sus piezas más importantes es Form, sobre este proyecto explica: "...es una crítica a la manera en que la tecnología se desarrolla. Tuve una idea donde todos estos scroll bars y botones y áreas de texto que usualmente son utilizados como elementos de una interfaz para que la gente se comunique con una computadora y envíe su input mediante software. Así que mi idea consistía en utilizar esos elementos como elementos visuales (...)esta es una crítica a la actitud que adopta la gente hacia la tecnología cuando siempre quieren ir a la punta."(1)
http://www.c3.hu
http://www.c3.hu/collection/form
Superbad (Ben Benjamin), es uno de los sitios más extraños de la Red. No tiene una estructura de navegación clara, es fácil perderse en él sin saber qué es lo que se encontrará, está hecho para el juego, para la divagación. En 1999, los Webbie Awards lo premiaron como el mejor web raro.
http://www.superbad.comArcangel Constantini (México) es uno de los pioneros y más activos actores del net.art latinoamericano, ha desarrollado un estilo personal marcado por la influencia del comic, la pornografia, la lucha libre, los video juegos, la música electrónica, etc.
http://www.unosunosyunosceros.com/Brian Mackern es otro de los pioneros del net.art latinoamericano, se define como "un artista... fundacional, aunque como es ajeno a los ámbitos europeo y norteamericano, dada su nacionalidad uruguaya, no posee el lustre de los siete magníficos, a pesar de anticiparse en el uso de la herramienta Flash y los recursos sonoros". Su trabajo se basa en la experimentación audiovisual en "un país no desarrollado, donde el low-tech no es un recurso estético sino la única salida para continuar trabajando".
http://www.netart.org.uy/América Tropical es un juego interactivo que "explora las causas y los efectos del olvido en la historia latinoamericana. Desde las heroicas batallas de Bolívar, a la economía del monocultivo en Cuba y el Caribe, a las leyendas de El Dorado y a los poemas de Sor Juana Inés de la Cruz". Juan Devis es colombiano radicado en los Estados Unidos. Para la realización de este proyecto trabajó en colaboración con artistas, maestros, estudiantes y escritores de Los Angeles.
http://www.tropicalamerica.com/Regina Celia Pinto (Brasil), investigadora y artista visual, en su trabajo confluyen la experimentación con nuevas tecnologías y la reflexión sobra la identidad cultural brasileña. En su obra conviven tanto elementos religiosos afrobrasileños tradicionales como referencias a la "estética high tech" al estilo de The Matrix.
http://arteonline.arq.br/Gian Zelada (Brasil) desarrolló Seis propostas para o próximo milênio basándose en el texto homónimo de Italo Calvino. Su objetivo es "utilizar los medios interactivos como herramienta de reflexión", y crear "un puente entre literatura y medios interactivos", a la vez que se pregunta "¿puede el web-arte ofrecer salidas para cuestiones estéticas de arte pre-Internet?"
http://www.mamutemidia.com.br/6propostas/Marina Zerbarini (Argentina) se dedica a trabajar sobre la confluencia entre arte, ciencia y tecnología, ocupándose de las transformaciones que el cuerpo experimenta en esta era tecnológica, de los cyborgs, del ciberespacio, de la aleatoriedad y la no-linealidad en la narración.
http://www.marina-zerbarini.com.ar/Lucia Leão (Brasil) trabaja principalmente sobre la relación entre los laberintos y el ciberespacio, la cual puede ayudarnos a "entender mejor e interactuar más profundamente con los complejos espacios virtuales".
http://www.lucialeao.pro.br/labweb.htm
Artículo completo:
http://hydra.dgsca.unam.mx/~damian/netart/anexos/articulo/articulo.html
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