ANALISIS FORMAL Y DE CONTENIDO DE LA OBRA “DESNUDO EN
HABITACION ROJA”
De “HIDALGO”

Por: Patricio Espinoza

Uno de los mayores problemas que se presentan hoy en día, a los artistas, estudiantes, críticos y estudiosos del arte, es saber distinguir, el contenido formal y problemática de fondo de un cuadro.

Para comenzar se debe tener claro lo que es un análisis. Según Carlos Montes S. "Por análisis entendemos cualquier labor encaminada a obtener un conocimiento cierto y exhaustivo de una realidad determinada; conocimiento que adquirimos mediante cierta operación intelectual que permite estudiar y captar las propiedades esenciales y constitutivas de un objeto; conocimiento que no podemos alcanzar mediante la simple percepción del objeto o de la realidad.

En la tradición Clásica -por ejemplo, en Aristóteles- se emplea la palabra análisis para indicar la descomposición de una totalidad en sus antecedentes más generales, con el fin de realizar un examen profundo y una descripción completa. El vocablo análisis significa por tanto, y en el sentido más amplio aunque no privativo de la palabra, distinción, división de las partes de alguna totalidad." 1

Todo análisis implica dos acciones: reconocimiento y compresión.

Analizar una obra implica el reconocer las partes que la componen, este reconocimiento está ligado a la capacidad de distinguir y ubicar los distintos elementos individuales que aparecen en la materialización de la obra.

Por otro lado implica la compresión de los elementos que la constituyen y la capacidad de relacionar estos elementos individuales entre sí como partes de un todo más amplio.

En primer lugar al analizar una obra de arte, se debe reconocer y comprender lo que es forma de lo que es contenido.

La forma o aspectos formales

De un modo muy general y sintético, se puede decir que la forma o aspectos formales son todas las características que en una obra podemos conocer y apreciar a partir de lo que nos comunican los sentidos directamente: La materia, las formas, el colorido, la organización de los elementos que la conforman, etc. La forma es esencialmente lo que ven nuestros ojos, oyen nuestros oídos y tocan nuestras manos.

Contenido o problema de fondo

El contenido es la "cualidad significativa implícita en la estructura de una obra de arte, por la cual sus formas trascienden la mera representación, alcanzando valores expresivos de distinta naturaleza" 2, es decir, el contenido es lo que la forma expresa o significa, es el problema de fondo, considera los elementos relevantes y contiene las ideas y conceptos que la obra porta.

La obra que analizaremos en esta oportunidad, consiste en una pintura realizada en formato bidimensional de aproximadamente 1,00 x 0,80 cms. Y en la cual se representa a una mujer "modelo", que se encuentra en posición de frente hacia el sol (la cual al contrario de lo que debería ser la hace palidecer). Sus extremidades flexionadas hacia adelante, y su cara en actitud de melancolía y/o resignación. En la problemática de fondo o contenido, abordamos el problema del momento en que la modelo seduce al pintor y éste se deja seducir, traspasando ese instante al motivo principal del cuadro.

HIDALGO, HÁBLANOS DE LOS ASPECTOS FORMALES Y DE REALIZACION DE LA OBRA"DESNUDO EN HABITACION ROJA"

Esta obra representa una mujer sentada en posición de frente hacia el sol. La composición de la habitación esta hecha sobre una perspectiva de inclinación hacia delante, cortada por líneas transversales y diagonales, las cuales marcan la separación entre murallas y el suelo. En medio de la habitación y al centro de la composición se encuentran la mujer en primer plano, y en segundo, un piso (banco) el cual actúa frente al espectador como soporte y lectura intermedia entre esta la mujer y el reflejo de luz que rebota contra la muralla. Dicho rebote de luz, situado al centro de la pared de fondo, y cortado regularmente, ofrece el aspecto de una lámina blanca pegada a la pared.

La mujer, pintada de color blanco y matizado con toques de amarillo Nápoles en mayor grado, absorbe el mayor campo de luminosidad de la obra, pasando el rebote de luz a un tercer elemento compositivo, después de la figura y el banco. Ésta, sentada al centro de la habitación y con su eje de inclinación, compite con la línea vertical central del cuadro, pero que concuerda con la distribución tradicional según el sistema de la llamada "sección áurea", y pasa a compensar, y a consolidar su ubicación entre las 2 zonas de nivel (oscuridad para el suelo, luminosidad para el rebote de luz), de tal manera que surge una tensa relación estabilizadora entre ellos.

El hecho de estar la modelo iluminada solo en su parte superior e inclinado el resto (piernas) hacia el margen derecho de la obra, otorga una sensación de declive del cuadro y aporta un elemento dinámico a su estructura, que sin embargo es compensado y neutralizado por el ordenamiento general ( murallas, suelo, rebote de luz, etc.).

La figura gracias a su ubicación, y color, pretende dar la sensación de detenerse y evadirse del espectador, invitándolo, a fijar su atención en su rostro y en su actitud despersonalizada y ambigua. Esto sumado, a lo contrastante de la habitación roja en la cual esta inmersa, permite crear un atmósfera de distanciamiento entre figura y fondo.

El fondo que rodea y envuelve a la modelo (murallas, suelo y luces) trabajados como una contraposición y yuxtaposición de manchas de colores, aplicados en forma de pinceladas cortas y fuertes, y que están dirigidas en direcciones opuestas a la direccionalidad de la parte del cuadro en que fueron aplicadas, generan superficies agitadas de colores y que a ojos del observador conforman un efecto óptico caprichoso y desordenado, pero que cumplen a cabalidad la pretensión y la intención dada por el autor.

EN QUE ARTISTAS TE INSPIRASTES PARA REALIZAR ESTA OBRA

Emulando un poco a los cuadros post impresionistas de Tolouse-Lautreuc, y los cuadros del periodo rosa y azul de Picasso, la mujer desnuda ofrece el aspecto sencillo y espontáneo del esbozo, reduciendo lo esencial hasta el punto de parecer casi estilizado, y donde , la cabeza, y la expresión de las cara ( que revela o pretende revelar un carácter o un estado emotivo) aparece más acabada que el resto del cuerpo como si el ojo del pintor fuese el de una maquina fotográfica enfocada hacia un punto concreto de tal modo que el resto quedase desenfocado.

Por otro lado la representación atmosférica pretende revelarnos e introducirnos en su mundo, un mundo demasiado humano talvez.

La figura (influencia de Picasso, y Tolouse-Lautrec) se desarrolla a partir del dibujo, y donde la composición en forma general es modelada con un contorno rápido y continuo, pero que en su interior se diferencia la configuración del rostro con la y del resto del cuerpo, dado que son ante todo superficies planas.

Los detalle, gruesos y muy destacados se intercalan, con líneas delicadas, otorgando valor al efecto aparente, y reduciendo a sus principios fundamentales la "estructura clásica del modelo".

En nuestra obra, dichas acepciones y recursos plásticos utilizados tanto por Tolouse-Latreuc y Picasso, pretenden ser el referente básico de la estructura compositiva del cuerpo de la modelo.

Errores a simple vista de dibujo y/o compositivos en la estructura de manos y pies y que hacen tambalear la aparente lógica de la representación academicista, hacen recordar al espectador lo irreal de la composición, ya que la figura y su entorno aparecen innatural y ficticia, pero que no molestan ni impiden un recorrido visual limpio y armonioso, entendiendo finalmente que el cuadro en su conjunto tiene su propia lógica.

Lo figura femenina al encontrarse en posición frontal al espectador y pintada de color blanco casi puro, ante un fondo rojo matizado con colores también casi puros y muy poco estructurados, crean un intenso contraste, que solo es compensado y equilibrado en oposición, por los también colores puros con los cuales esta resuelto el suelo. Solo el halo de luz que llega de la ventana y que esta pintado de color blanco con matices de colores secundarios y manchas agresivas de amarillo, rompen la monotonía entre ambas superficies. Dicho halo de luz, sigue las mismas reglas de composición y color que el rebote de luz que se halla en la pared de fondo del cuadro.

Pequeñas pero agresivas manchas de color yuxtapuestas entre sí constriñen todos los contrastes a armonizar y van creando gamas de colores a través de repeticiones del mismo color en distinto tono o su complementario, ya sea en forma pura o en distinto tono. Es así como podemos apreciar en el suelo, grandes manchas de color rojo, seguidas inmediatamente por su complementario, el verde, pero también zonas donde la ínfima diferencia de tonalidades hace que el color linde en la monocromía. Lo mismo sucede en gran parte del resto del cuadro en mayor o menor medida.

La forma intensa y violenta en que fueron trabajados muralla y suelo, contrastan arrogantemente con la sutileza y limpieza del cuerpo, lo que sirve exclusivamente para realzar el contenido emotivo, y que resulta más intensificado por los colores aplicados que por la forma dibujada. La forma angulosa del rostro, lo plano del cuerpo y el desgano con lo que son trabajadas las extremidades, pretenden acentuar el entrelazamiento de las formas, con la actitud del cuerpo representado, y que denotan ensimismamiento y abandono.

Aspectos del cuadro y que carecen de simbolismo "externo", pero sirven como elemento compositivo y que descargan a la mujer de llevar sola el peso de la obra son el piso (banco) que se encuentra detrás. Este elemento, al ser una composición inclinada hacia delante, sirve de contrapeso a la mirada, la sujeta y la afirma, nos ubica en el espacio, e impide que el espectador sienta que la mujer esta a punto de resbalar y salirse del cuadro, perdiendo su estructura espacial, es decir su peso y su solidez como persona, y sujeta a las reglas de la gravedad.

Al incorporar un elemento de estructura redonda, como es la cubierta del piso, se rompe la estabilidad y otorga un ritmo en una zona preponderantemente marcada por líneas rectas.

En este cuadro graduamos la representación en tres niveles, de los cuales la zona de mayor movimiento esta dado por la ubicación de la mujer en el contexto espacial del cuadro, en diagonal, refutando así ideas corrientes de gravedad y de composición clásica. El segundo nivel esta dado por los campos luminosos, siendo el de mayor luminosidad, el cuerpo de la mujer, aquella logra destacarse, y con ello el peso relativamente pequeño de su superficie, resulta vigorosamente valorizado. Y el tercer nivel esta dado por las zonas oscuras, y entre las cuales se incluye gran parte del cuerpo de la mujer (piernas y manos).

 

CUAL ES TU TECNICA PARA DESARROLLAR EL FONDO DE ESTA OBRA

"Para mi desgracia o para mi felicidad, situó las cosas según mis amores ¡Que triste la suerte del pintor que ama las rubias, pero que se prohíbe incluirlas en su cuadro porque no se acomodan bien con la canastilla de frutas" Picasso 1)

La Temática o problemática del contenido de un cuadro no puede ser entendida si dejamos de lado el entorno del artista.

El problema de la representación, de la forma, del color, de la emotividad, y del traspaso de emociones y sensaciones a través del cuadro, sin dejar de lado lo referente al efecto psicológico que se pretende transmitir al espectador, es un desafío inherente en cada una de mis obras, y esta no escapa de ello.

Quizás, para la persona, que recién se ve enfrentada a la contemplación de uno de ellos y visto en forma aislada, pudiese no estar de acuerdo con el contenido o puede si lo desea buscar su propio contenido y por ende encontrara lo que quiere encontrar y vera lo que quiere ver en la obra.

Transmitir o contar, ya no sólo dependerá del virtuosismo y de la imaginaria del artista, sino también en la complicidad de su modelo.

La búsqueda del modelo apropiado y que transmita lo que el artista quiere transmitir, y que no solo se inscribe en el contexto de la pintura representativa de la figura humana, sino que a otros tipos de modelos, ejemplos, Soutin, buscando la gallina que necesitaba, Antonio Lopez, sus membrillos, Leonardo, el Judas de su ultima Cena, etc.

Es, pues, el dictado de la pasión el que debe regir la parábola del artista, que pinta la modelo que ama y al soplo de las pasiones que le inspira. Es, eso lo que se deja traslucir, más allá de las polémicas ideológicas, psicológicas y de representación.

De todas formas, ¿cuál será la historia que permite construir esta parábola, alimentada por una pasión encerrada en los estrechos límites de un taller? En el libro XXVI de la Naturalis Historiae , de Plinio el Viejo, se cuenta, a propósito de la Venus de Cnido de Praxíteles, lo siguiente: «El templete donde estaba colocada estaba abierto por todas las partes para que pudiera verse desde cualquier ángulo la efigie de la diosa, esculpida, según se creía, con el favor de ella misma. La admiración que producía no disminuía desde ningún punto. Dicen que uno, que se había enamorado de ella, se escondió durante la noche y la abrazó fuertemente, y la mancha dejado sobre ella fue el indicio de su pasión» 2)

La emoción que inspira una obra y que respira a través de ella encendiendo el pecho del contemplador, esta doble animación era comentada precisamente por Picasso en sus conversaciones con Christian Zervos, donde el artista español llegaba a afirmar que, sin la presencia de ambas, fruto de una misma pasión, la obra no era nada. «En el momento que hago un cuadro -declaraba literalmente Picasso- , pienso en un blanco y aplico un blanco. Pero no puedo continuar trabajando, pensando y aplicando un blanco; los colores, como los trazos, siguen la movilidad de la emoción... Un cuadro vive su vida como cualquier otro ser vivo, experimentando los cambios que la vida cotidiana nos impone. Es natural, porque un cuadro no vive sino gracias a quien lo contempla».3

La inspiración y la respiración de la obra son precisamente los nudos dramáticos de la relación artista y modelo. Si es lo que el artista busca. Entre los dos un cuadro no vive sino gracias a quien lo contempla y el ojo de este como tercer invitado, pretenden consolidar una relación, no exenta de seducción, encanto y desencanto. El artista seduce a la modelo armado con talento, sus lápices y pinceles, la modelo, con su desnudez y con su imagen. A través de la búsqueda de la pose, se organiza un ritual, que no tiene nada de natural, el cual permite desviar las energías vitales hacia un determinado fin, que es la obra, por encima de la desnudez de esta, situación que no siempre resulta. La modelo, por la presencia de su cuerpo desnudo, tiene un poder especial. "malefique et enfauter" decía Baudelaire.

El «interior» artístico, el espacio de la intimidad creativa que es el taller, un taller en el que, cual un macrocosmos, se desarrolla la producción artística como dialéctica pasional, erótica -de ahí no sólo la importancia de la pareja artista-modelo, una pareja involucrada en una relación tan amorosa como profesional-, a la vez que también es el espacio fundamental del cruce de miradas y del ensimismamiento melancólico del artista, a partir de cuya soledad esencial se articula dramáticamente todo. Este fondo inapelable de soledad, capaz de volver loco a un creador con tan sólo que se crucen unas miradas indiscretas violando la intimidad que le mantiene, absorto y enajenado, a solas con su obra.

Por lo demás, este espacio de total intimidad, de esencial soledad que, a través del modelo y la obra que inspira, mantiene al artista completamente ensimismado, es el que llevó a Pigmalión a tratar a su Venus esculpida como si fuera un ser real, o a todos aquellos que, artistas o contempladores, también se relacionaron con esos objetos aparentemente inertes que son las estatuas o los cuadros como si se tratase de seres vivos, a los que se les habla, abraza o besa.

En nuestra moderna sociedad secularizada, cuando no sólo se confunden lo real y lo artísticamente imaginado, lo humano con lo divino, sino que el correspondiente equívoco lleva a intentar insensatamente que las obras tengan vida y que la vida sea una obra maestra perfecta, las obras y los seres vivos necesariamente han de convertirse en trágicas experiencias decepcionantes.

En su ensayo sobre el tema de El pintor y su modelo en la obra de Picasso, Michel Leiris, refiriéndose en concreto al tema de las máscaras, escribió lo siguiente: «Cuando sucede esto último, se hace hincapié en la engañifa que transforma a la persona mirada en algo distinto de lo que es en realidad, permitiéndole así escapar a la mirada del otro ." 4 Ese momento, el momento justo, cuando la modelo se saca la máscara, cuando es la persona que en realidad es, cuando el juego de lo verdadero y lo falso se termina; cuando lo modelo seduce y el pintor se deja seducir, y la obra fluye, y las palabras cesan, es el momento de hablar del contenido exacto de la obra en cuestión.

Rostro desnudo y rostro enmascarado; asunto pictórico natural y su representación artística o, a la inversa, modelo mostrado mitad en su realidad y mitad en su prolongación a través de líneas en el lienzo, como si no hubiese ninguna diferencia entre cuerpo actual y cuerpo representado, expresan lo que las apariencias, y hasta qué punto la visión misma puede confundirnos.

A diferencia de lo que le ocurriera legendariamente a Pigmalión con su Venus de piedra, En mi obra, como artista, trato de ser ya consciente de que, si bien tocando a ambas, la modelo y la obra, se constituyen realidades paralelas e insuficientes, en cuya aproximación, no obstante, se debate trágicamente el artista moderno hasta su descoyuntamiento. Esta es la parábola del artista moderno.

Artistas que presentan un contenido similar en el contexto de la paradoja del artista y la modelo, y son fuente de inspiración en el trabajo de hidalgo, son entre otros:

Pablo Picasso: Según Carolina Bernarde en su ensayo, respecto a Picasso y refiriéndose a la relación artista modelo, transcribe "El cuerpo a cuerpo más intenso es él que tiene lugar entre el creador y su modelo sin que veamos nunca el contenido de la tela. Quiere ir más allá de la simple realidad pictórica que vemos, busca conservar la autenticidad de las dos instancias en la alquimia que se opera entre el modelo y su artista. Para que se realice la creación, hace falta que los dos estén reunidos porque "La pintura es un acto de amor". Creemos que la pintura de Picasso y sobre todo las series de El pintor y su modelo ilustran la asimilación entre el acto de amor y el acto de creación. Picasso no pinta un modelo de mujer sino la mujer modelo. La mujer pintada es la mujer amada hasta que progresivamente fusionen modelo y amante. De allí, el estudio adquiere una significación muy simbólica, es a la vez el lugar de la creación y el espacio privilegiado de los amores del pintor."

BALTHUS: A Balthus le interesa la pureza no desde la beatitud, sino desde su capacidad negativa. La pureza como acción corruptora, como entidad amenazadora, atávica; como fuerza para sacar a la luz nuestras oscuridades más intimas para luego purificarnos. Mirar un cuadro de Balthus es purificarse. Balthus aseguraba: "Las niñas para mí son sencillamente ángeles y en tal sentido su inocente impudor propio de la infancia. Lo morboso se encuentra en otro lado".

LUCIEN FREUD: En las obras de Lucian Freud no hay vanidad, pero sí una extraña belleza. Para algunos muchas de sus descarnadas figuras son una muestra de crueldad. Él se defiende a su manera: "Yo pinto a la gente no como es, sino como la veo". Posar para él parece algo natural. Al hacerlo la gente se olvida del pudor y simple y llanamente pone a su disposición todo lo que tiene.

Es difícil que los artistas describan sus obras, y sobre todo Hidalgo, ha sido muy enriquecedor conversar con él, y que desnudara su obra ante nuestros ojos, ya que nos permite razonar cuanto esfuerzo y entrega hay detrás de cada obra de arte que miramos y que a veces no vemos, es decir no nos detenemos a mirarla .

 

1 MONTES SERRANO, Carlos. Representación y Análisis Formal. Ed. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1992. p. 157.

2 CRESPI Y FERRARIO. Léxico Técnico de las Artes Plásticas. Ed. Eudeba. Buenos Aires, 1973. p.27.