Por: Clemente Padín

Junto a Dick Higgins en Eye Rhymes, University of Edmonton, Alberta, Canadá, 1997

La entrevista siguiente, realizada a Clemente Padín,se encuadró en el Foro “Cuerpo y Memoria Ciudadana”: elementos del proyecto: “itinerarios de la memoria ciudadana”, prácticas artísticas locales contemporáneas. El mismo se realizó bajo la responsabilidad de Magalí Pastorino en el teatro de la Facultad de Artes. Artistas invitados:

Día martes 27 de julio,19 horas: Clemente Padín y Mario d’Angelo.
Día martes 3 de agosto,19 horas: Mario Sagradini y Ricardo Lanzarini

Arte y Diferencia: ¿cómo te insertas en el territorio del arte?

Clemente Padín: Hacia 1960 era un estudiante de Letras y ya había comenzado a hacer poemas verbales. Como ante toda crisis juvenil, ese pasaje a la adultez, la poesía fue lo que ayudó a ponerle sentido a mi vida, a encontrarme e, inclusive, seguir madurando.

Hice mucha poesía verbal mientras estudiaba Letras. En 1960, junto con otros poetas jóvenes, creamos una revista generacional que se llamaba “Los huevos del Plata”.
Era una revista que intentó darse un espacio, porque prácticamente la generación del 45 no nos dejaba ninguno. Controlaban casi todas las editoriales (Arca, etc.) y no encontrábamos lugar donde publicar nuestros cuentos, poemas, etc.

Frente al monumento a las guerras civiles uruguayas, "La Montonera", el 29 de abril, 2003, Monte Vídeo, Uruguay.

Entonces, creamos esta revista, que pretendía ser una propuesta generacional. Los del 45, sacaban revistas muy importantes, con nombres muy transcendentes como, p.e., “Número”, “Marcha”, etc., mientras que nosotros creamos una revista completamente atípica, no sólo por el propio nombre, totalmente intranscendente y compuesto de varias palabras.

Esta revista duró casi tres años, diecisiete números. Nos dimos el gusto de difundir nuestros poemas, y también los aspectos teóricos de ese momento que prácticamente no se conocían aquí en el Uruguay, como el estructuralismo, publicando entre otros a Popper y Roman Jakobson; la poesía de la Beat Generation, entre otros "Aullido" en español de Allen Ginsberg. Hicimos una revisión de todos los poetas que la generación del 45 había sepultado, sobre todo, los de la generación del Centenario, de los 30s., sobre todo Alfredo Mario Ferreiro. Como los del 45 eran “realistas”, nosotros fuimos "surrealistas". La revista tuvo un carácter generacional y trataba de encontrar un espacio determinado por sus propios gustos, sus parámetros, sus maneras de expresión.
En los 60s. hubo un gran movimiento de contestación, de rechazo de las formas expresivas de la clase dominante. Eran normas que se imponían para controlar a la sociedad y al individuo. Nosotros pensábamos que el lenguaje verbal era uno de los mayores implementos que el poder tenía para controlarnos. Porque prácticamente todo lo que ellos decían se imponía por la autoridad de "quien lo decía", todo lo que el poder decía era verdad y no había manera de refutarlo porque tenían el poder sobre los medios.

Plaza Che, 1992.

No sólo fue un movimiento contestatario uruguayo, sino mundial. Pasó algo similar cuando cuestionamos el lenguaje verbal orientado a la creación. ¿Pero de qué manera? Uno de los caminos fue abandonar la verbalidad y fue así que nos volcamos a textos no semánticos. Porque queríamos apuntar justamente al meollo, al corazón de ese instrumento que estaba en manos de los poderosos. De esta manera, entonces, nos iniciamos en la poesía visual asemántica.

La poesía visual existe desde hace más de tres mil años. En la antigua Grecia helenística aparecen los primeros poemas visuales. Me introduje en la poesía experimental orientándome hacia la zona intermedia que está entre la literatura y la plástica. La zona intermedia de Dick Higgins: donde no se sabe si la obra es un cuadro o es un texto verbal, un texto poético hecho con letras o con partes de palabras. Muchos críticos sostienen que si en el texto no hay significación verbal no podría ser poesía. Otros sostienen que basta que el texto comporte elementos lingüísticos, sean letras o fragmentos de palabras en función poética, para que pueda ser catalogado de poesía. Luego, continué profundizando en los movimientos poéticos de todas partes del mundo y desordenadamente fui tendiendo hacia la poesía de la acción. Así, entré de lleno en la performance. La primera que hice fue el 30 de setiembre de 1970, en la explanada de la Universidad de la República. Estaba realizando una exposición de revistas de vanguardia. Ese día, además, realicé un “poema y/o a realizar” de Edgardo Antonio Vigo, un poeta pionero de La Plata, Argentina. Allí, incorporé la performance como una nueva forma de expresión, que continúo haciendo hasta el día de hoy. He hecho cientos de performances en todas partes del mundo. Forma parte de lo que es mi forma de expresión artística, también me llevó a otras zonas artísticas como son las instalaciones y el video, y posteriormente, hacia los 90s. hacia lo digital, la computadora (donde estoy trabajando ahora intensamente).

También, se debe a que fui acompañando las formas de expresión que fueron apareciendo con el tiempo. Iba acompasando todo ese crecimiento de los nuevos medios aplicándolos a la poesía, a la performance, a la instalación, y a todo tipo de obras.

En los 70, sucedió un hecho muy triste. Fue en el 77. La Bienal de Paris incluyó una sección sobre arte joven latinoamericano y encomendó a nuestro país la responsabilidad de organizarla. Nuestra dictadura delegó esa función en el Museo Nacional de Bellas Artes. Muchos artistas, entonces, rechazamos ese hecho por ser un intento de legitimar culturalmente a nuestra dictadura (y al resto de las dictaduras latinoamericanas). Así, muchos artistas del continente, que ya nos veníamos comunicando desde hacia tiempo, nos conjuntamos para oponernos a ese plan oprobioso.
De tal manera, los artistas latinoamericanos, decidimos crear una Contra Bienal para oponernos a los planes de la Bienal de París, porque, evidentemente, nos era imposible detenerlos porque había alguna gente en los países vecinos que la apoyaban, desafortunadamente.

Entonces fue que iniciamos las gestiones: logramos el apoyo de Julio Cortázar y Gabriel García Márquez, juntamos obras y fijamos el inicio de nuestra Contra Bienal para el mismo día en que comenzara la Bienal de París.

Un mes antes caigo preso y fui condenado a cuatro años por “Vilipendio y Escarnio a la Moral de la Fuerzas Armadas”. A los dos años y tres meses una enorme campaña mundial, que incluyó recolección de miles de firmas, me liberan y salgo en el 79, pero como inhabilitado, bajo el régimen de “libertad vigilada”. No podía salir de Montevideo, no podía recibir ni enviar correspondencia, ni hacer nada. Así estuve hasta el 84, en total 7 años fuera del arte debiéndome presentar todos los sábados a las una de la tarde en Maldonado y Paraguay para dar cuenta de mis actos en la semana... Salvo, por suerte, en algunos casos como cuando me visitaban del exterior. P. e., en el 81, fui invitado personalmente por su Director, Walter Zanini, a la Bienal de San Pablo pero no pude asistir, aunque sí, enviar una performance que realizó Francisco Inarra, un artista paulista. Gestioné mi asistencia a la Bienal, pero no me dejaron. Estaba sin el pasaporte, estaba preso en el territorio de Montevideo. Con la caida de la dictadura las cosas cambiaron. Me devolvieron el pasaporte previo pago de la deuda que generó mi encarcelamiento, las famosas “expensas carcelarias”, la comida, la ropa, el jabón y la atención que nos daban…

Festival Internacional de Poesía de Medellín, Colombia, 2001.

Así, empezaron a caer invitaciones para irme fuera del país a trabajar. P.e., el Moderna Musset de Suecia y otras instituciones. Acepté una beca que me dio la Academia de Artes y Letras de Alemania. Me ofrecieron pasar tres meses en Berlín haciendo obras, me pagaban casi tres mil dólares por mes. Imaginate, con todos gastos pagos. Yo estuve prácticamente sin trabajar del 77 al 84, y mi señora nos bancó a toda la familia. En Alemania tuve la oportunidad de reubicarme artísticamente aparte de los haberes logrados con mi trabajo.

Después, de vuelta en Montevideo, me integré y contribuí a la fundación del Gremio de Artistas Plásticos. Hice una serie de obras en la calle. La primera fue un trabajo que se sumó a la campaña pro-referéndum para juntar firmas para el plebiscito para derogar la Ley de Caducidad que había aprobado el gobierno. Se llamó "Por la Vida y por la Paz”, entre 1987 y 1988, en diversos lugares. Luego, con el apoyo de más gente e instituciones, pude realizar otros “eventos artísticos- sociales" como les llamaba. Así, “Juan y María”, en pleno éxodo juvenil junto a la Comisión Juvenil de AEBU.
En el mismo sentido, cuando la invasión a Panamá, en donde hubieron miles de muertes inocentes entre la población civil, hicimos “Muévete Panamá”, junto a otras instituciones, incluyendo artistas, críticos y personalidades de la cultura a los cuales invitamos a participar. En el primer evento, “planté” más de mil banderas panameñas en la Plaza Libertad. Se creó un microclima en la Plaza Libertad, relacionado con los bombardeos. La segunda parte, se hizo frente a la Universidad. Cuando la primera guerra del Golfo hicimos una protesta frente al Ministerio de Relaciones Exteriores: “Gente en Obra. Artistas por la Paz”.

Finalmente, en 1990, organizamos un Festival de Arte en la Calle, latinoamericano, aunque sólo pudieron venir artistas de Argentina, Chile y Brasil. Trabajamos un fin de semana de octubre, bajo lluvia, con poco público, un desastre…

Después de los 90, perdí un poco el impulso de hacer cosas en la calle. Creció el escepticismo, la gente se mostró reacia a participar y las performances y eventos de acción ya no funcionaban como antes.

Junto a Andre Stitt, Cardiff, Gales, 2004.

Después de los 80, trabajé mucho en video. Participé, junto al Grupo Fabla, en una movilización por el tema de la polución aérea en Sayago. Junto a la fábrica de portland hicimos una marcha de paraguas, colgué la palabra “aire” en los árboles, justamente allí, en donde faltaba. Mientras tanto estuve en los EEUU, en Canadá, México (participando en la Bienales de Poesía Visual que organiza César Espinosa), Chile, Brasil, España y otros haciendo trabajos por invitación.

Lo que hago está muy volcado a lo social. Lo fundamental, para mí, es la comunicación con la gente. “Llevar el arte adonde está la gente”. Para mí, el arte es, primero, un instrumento de comunicación y no únicamente una mercancía para el mercado del arte. También, así, puedo mantener el control sobre mi obra. Lógicamente, ese objeto o no, implica un valor que puede expresarse en un precio que no siempre coincide con su valor. Pero, el arte tiene, también, una función fática, es decir, una función que favorece la transmisión de contenidos. Como p.e., en el Arte Correo, en donde lo fundamental es la comunicación. Cada envío postal es “Hola, estoy aquí…” como cuando dos personas que se encuentran en la calle, y se dicen “Hola cómo te va…pero qué feo que está hoy, parece que va a llover”. No hay un intercambio de información. Esto está estudiado por Jakobson quien, en su famosa formulación de las funciones del lenguaje, nos habla de la función que favorece el intercambio de las demás. Todo arte, en una primera instancia, es disruptiva. Es, justamente, en ese sector de la obra que está pesando el modo de producción, que puede estar además en situación progresiva o regresiva, es decir, la obra puede oponerse a los modos de producción cultural vigentes o puede ratificarlos.

Por la Vida y Por la Paz, 1987, Montevideo, Uruguay.

Volviendo a mi obra, ella se enfoca prioritariamente a la comunicación – aunque no dejo de atender otros aspectos como la estética, la producción y el mercado, necesariamente. No hay ningún tipo de obra, sea de quien sea, que directamente o indirectamente no esté expresando su tiempo, ya sea enfocada al presente, al futuro o al pasado puesto que, al realizarse, se vale de los medios expresivos del momento (y no los del pasado).

Los poetas concretos, sobre todo Wlademir Dias-Pino, un poeta histórico, creó lo que se conoció como Poema Semiótico y, luego, el Poema/Proceso. Permanentemente nos vamos reencontrando en un conjunto de ideas en donde, sobre todo, prima la contestación, el rechazo. Siempre están buscando nuevos sistemas y nuevos horizontes para irse a los márgenes. El trabajo de los hackers, p.e. La parasitación de los lugares públicos, siempre cuestionando las formas de expresión y la seguridad que te puede brindar esa cajita mágica que es la computadora, el video, etc. Y buscando, a través de lo controversial de la negación, otras instancias – cuando hay negación, puede haber un quiebre. Pero casi inmediatamente, luego de esta instancia disruptiva, hay una segunda instancia, de construcción. Todo se recompone en nuevos modelos, nuevas circunstancias, para formar nuevas realidades, nuevos proyectos: es lo que estamos buscando siempre.

Huelga de Arte, 1990, Montevideo, Uruguay .

Hay muchas formas de performances. Personalmente me gusta involucrarme siempre con el momento social. Como cuando se estuvo juntando firmas por la convocatoria al plebicisto o cuando el problema con Panamá, o cuando veo que la juventud se va... Cuando la primer guerra del Golfo o el problema de la polución aérea... Lo que quiero decir es que me gusta estar en el centro de los problemas políticos-sociales y ofrecer mi contribución al problema. Mi último trabajo performático, “Punto Final”, es en relación a los desaparecidos políticos en donde doy mi opinión sobre lo que se podría hacer para terminar con el problema, asumiendo la muerte de los desaparecidos. Pero también me suelo ubicar en un punto de vista universal, p.e., en la performance “Zona de Arte” en donde trato el tema de la violencia urbana y el compromiso social del artista. La realicé en Barcelona, Buenos Aires, San Pablo, Cardiff, Londres y Valparaíso en donde, sin evitar improntas localistas, me valí del instrumental expresivo universal.

Juan y María, 1989, Montevideo, Uruguay.

Se dice que cada época tiene su propio lenguaje y nuestro lenguaje de hoy día es el que genera la computación. En tanto artistas no podemos evitar ir acompasando los grandes descubrimientos que hay en el campo de la industria de la informática, de la edición y de la comunicación.
Es muy difícil expresarte en este momento, con técnicas de otro contexto histórico, que no tienen nada que ver o que están muy lejos de nosotros. En relación a estos nuevos medios, qué puede hacer el artista? Puede intentar oponerse poniéndose adelante pero el avance lo aplastará porque es incontenible. Puede acompasarlo, ir al costado, seguir su movimiento. Pero, también, puede impulsarlo, pero es difícil ya que tenés que estar muy empapado en el tema.

Las mayores influencias vienen de las redes, el networking. Por ejemplo, en los 60, estuve rodeado por el grupo que se nucleaba en la revista Agentzia de París y otros grupos de poetas experimentales europeos. Ellos sacaban varias revistas y, vía canje con “Los Huevos del Plata” u “OVUM 10”, tuve la suerte de entrar en contacto con esas novísimas formas de expresión poéticas. Lo mismo con los poetas concretos históricos de las primeras exposiciones de 1956.
Consciente del cambio que se iba imponiendo en todas partes fui cambiando mi instrumental expresivo. En 1971 hice una propuesta radical sobre la poesía, la “Poesía Inobjetual”: una poesía que fuera sólo acción. Así, escribí un ensayo “De la Representation a l´Action” que se publicó en Francia, en 1975, que puedes encontrar en BOEK861, en traducción española.

 

Esperamos Su Opinión.

¿No está suscrito? Suscribase aquí.