AVELINO DE ARAÚJO
O LA BIENVENIDA
A LA ERA POS-VERSO

Por: Martín Palacio Gamboa.

En sus "Investigaciones filosóficas", Wittgenstein observa lo siguiente: "se acostumbra a pensar que aprender un lenguaje consiste en dominar objetos: nombres, formas, colores, estados de ánimo, números, etc. Como ya se dijo, dominar equivale a colocar sobre una cosa una etiqueta con un nombre. Cabe decir que esto constituye una preparación para la utilización de la palabra. Empero, ¿para qué nos prepara?" [1] . Si relacionamos este planteo del pensador vienés, aunque dejando de lado las consecuencias metafísicas del mismo, con lo que propone Avelino de Araújo veremos que detrás de Abrapalabra (ed. Pixcada, Natal/RN, 2001. Brasil) no deja de aparecer una forma de teología negativa sobre lo que es -o deja de ser- la no ritualización de lo mentado. La huella paronomástica del título remite a aquella concepción esencialista de la palabra que quiere ver detrás de los conceptos la existencia de substancias rígidas y eternas. Si, entonces, Abracadabra impone esa reificación como ejercicio de poder  gracias a una concepción representativista del lenguaje, en cambio Abrapalabra desmonta -por medio del ejercicio intersemiótico- los mecanismos propios de una comunicación viciada.

   Xavier Canals afirma que "la poesía visual es el metalenguaje poético de la escritura que gira alrededor de lo ideogramático" [2] . Y, si comparamos los elementos del idioma con los conceptos básicos de geometría euclidiana, como ha hecho Bense en el análisis de textos visuales, podemos pensar que las letras equivalen a puntos, las palabras y frases a líneas, y los textos visuales a planos. Así, las letras tendrían dimensión 0; las frases, dimensión 1; y los textos visuales, dimensión 2. En la imagen se articula lo legible y lo visible, el decir y el ver. De Araújo pone al descubierto aquello de que en la representación enigmática de la imagen, a través de las formas, se generan figuras en su visibilidad primera que encuentran su posibilidad de sentido en la palabra. Pero lo visible en sí mismo no siempre está para ser leído, sino que está para ser visto (según el primer epígrafe del libro, no mais alto volume), para hacer ver, para poner en juego toda la complejidad inherente a la cultura y su efectiva relativización por medio de los siguientes puntos: como un posible donde priva la sensibilidad del acontecimiento que nos conduciría necesariamente a la reflexión sobre su condición estética; en relación con la información de las formas visuales referida a su propia manera de codificar, lo cual nos remite a una serie de entrecruzamientos e indagatorias; y, finalmente, en su capacidad de significar a otros que, en un contexto cultural, puedan captar sus significaciones acuñadas por la tradición y la normatividad. Esta perspectiva, a mi juicio, da las bases para una teoría general de la comunicación visual, la cual, a su vez, podría aportar elementos que enriquecerían la comprensión del lenguaje ya sea hablado o escrito. Sobre este punto, vale destacar lo que Omar Khouri aclara en el prólogo a Abrapalabra: "Puede existir un poema sin palabras y, sin embargo, algo de lo conceptual, propio del mundo de ellas, permanecerá. La palabra ha de comparecer, aunque sea en el título, orientando la lectura, la fruición. Como nos enseñó Marcel Duchamp, el título pasa a ser un elemento constitutivo estructural de la pieza".  

Ya a modo de obertura, nos encontramos con un texto que remite a una captación más bien pictórica, y en el que cibernética y poiesis diagraman otro modo de percepción y subversión del mundo: "E-bug", por ejemplo, crea a través de las múltiples dislocaciones espaciales de la letra "e" una especie de carmina figurata -de reminiscencias kafkianas, casi expresionista, como la crítica de Felype Swartzykywy y que De Araújo retoma carnavalizadamente- cuya forma es de un insecto. Anticipación virósica de una estética entendida como superficie de inscripción crítica, y que puede ser propugnada por una teoría postmetafísica de la interpretación. Frente a la posición baudrillardiana en que la obscenidad y la desnudez de las imágenes encierra la clausura de toda posibilidad de análisis, es posible pensar en una nueva modalidad de lectura, o sea la interpretación como tatuaje en la piel desnuda de la imagen. "Desde el striptease platónico de la verdad, que conduciría finalmente a la verdad desnuda, pasando por la infinita danza de los siete velos postestructuralista, donde la verdad se pospone indefinidamente en la deriva del sentido, arribamos, finalmente, a una visión de la interpretación como inscripción de sentido en la piel de la imagen, es decir, la interpretación como fenómeno epidérmico, cosmético y estético, en los pliegues y repliegues de lo visible. Una mirada postmetafísica a la imagen reconoce que no existe nada más profundo que la superficie, pero no se limita a contemplar, más o menos alienada, la piel que se deja ver, la visibilidad absoluta de lo obsceno. Frente al nudismo radical, el tatuaje. La inscripción de sentido, la saturación del significante, parece ser la nueva tarea de la hermenéutica crítica frente a la posmoderna obscenidad de las imágenes massmediáticas. Una hermenéutica de las superficies, ficciones críticas que inscriben sentido en el plano de inmanencia de lo visible" [3] . 

   Buenos ejemplos que confirmen tal aserto se encuentran en "Curriculum vitae" y en "Pinochetlândia": el primer poema muestra la figura de un hombre mestizo, pobre y descalzo. Esta imagen se sobrepone a un formulario sin llenar cuyas categorizaciones adquieren el carácter de absurdas como el de si habla, si sabe leer y escribir en otros idiomas, cuál es o fue su experiencia laboral. En la parte de abajo, donde se pide la firma, sólo está la huella digital, mientras que en el margen izquierdo de esa página aparece la selladura "globalizado" con letras rojas. El segundo poema, escueto y efectivo, maneja la visión de un campo en negro sembrado de cruces blancas; a los costados izquierdo y derecho, a modo de columnas que sostienen esa panorámica, las imágenes cortadas de una muchacha a la que nunca se le ve el rostro y la mitad del cuerpo. A través de imágenes que reflejan la contradicción, la desintegración propia de todo un entramado social, De Araújo también nos desintegra, nos teledirije a un paraje desconocido. A fin de cuentas, la categorización del artista como hacedor implica una negatividad ante aquello de que "todo lo racional es real y todo lo real es racional". O desde un enfoque dialéctico y moderno, la productividad transforma lo que una vez hubo, lo estático: este hacer negativiza la materia a la que nos hemos habituado, la desestructura, y reclama por un nuevo estadio de recomposición. Acaso convenga derivar estos postulados hacia ciertos campos del magnetismo, que por supuesto tienen su analogía bíblica: luz, tinieblas, escritura, imagen. Es que un solo signo desestructura la ceguera, desencadena una nueva configuración que no es sino el tajante rompimiento de la nada, del blanco, de la materia sin sentido. Con cada cruz o formulario vacío inscrito en la página, estamos rajando un silencio o un sentido ya adquirido y procesado; es algo que se nos agrega, que debemos asimilar, que nos secuestra: como el flujo eléctrico, que ha roto una estática, los signos nos desbordan, nos empujan hacia más escritura (o sus vertientes), hacia un mar de grafos que miente sosiego. Y es aquí donde entra la ironía -feroz- de Abrapalabra.

   "Ironizar es permutar, poner junto lo que parece incompatible, llevar los eslabones a las antípodas y revertir antípodas en eslabones" [4] . En otros términos, recursividad oximorónica que pone en jaque los sueños de la razón, más que lograr la conjunción de las antítesis. Aquí es posible citar el poema ecologista "INRI (atrocitatem  faccinoris)", donde en un primer plano se muestra un cuero de yaguar recién sacado y estaqueado a modo de crucifixión. Otro caso es el texto titulado "Minimal art", en que aparece un negro en estado máximo de desnutrición, reducido a formas geométricas básicas. Detrás de ese juego de collages y fotomontajes descontextualizantes, se hace presente -pese a la economía iconográfica- la desmesura y la irregularidad, principios barrocos que fundan la existencia de lo monstruoso. El monstruo es, por excelencia, la desviación de la norma, aquello que está más allá del orden, de la regularidad y de la ley. El ethos de lo monstruoso -consustanciado en la sintaxis perceptual de Avelino- es el de la espectacularidad que se exhibe en la obscenidad de lo hiperreal, de lo que se muestra (monstrum) en la inmediatez de una presencia que se mantiene de manera inexplicable, en el enigma (monitum). Su carácter excesivo lo convierte en un desafío lanzado contra una naturaleza que no es tal y la racionalización.

   Si usamos algunos conceptos propios de las teorizaciones de Luhmann, valdrá destacar aquí la aplicación del metacódigo "relevancia/opacidad" [5] en sus dos niveles. En el primero se opera construyendo relevancias en los productos mediáticos -tomados como corpus a analizar-, exponiéndose en horizontes hermenéuticos diferenciados; en el segundo nivel, esa misma operación despliega su programa matriz de opacidades como campo no marcado, conservándose el código en una especie de punto ciego como eje fabulador de realidad (o imaginario, al decir de Castoriadis) expresado por la elipse. Es el juego de una cámara que selecciona, fragmentariamente, los hechos que luego serán versiones de una historia, cuyo remanente de imágenes o acontecimientos sumido en la exclusión será siempre inevitable. Claro está que este código de construcción vendrá formulado con contenidos diferentes dependiendo de la perspectiva que se asuma en la definición del imaginario. Avelino sabe que el código no sustituye la realidad observable, sino que la programa en su dinámica de diferencia y de unidad de la diferencia. Fiel a la tradición contestataria de la poesía experimental, el autor buscará no "manipular los signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el establishment, ejercicio insustancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que problematice al lenguaje empleado (y, por ende, el resto de los lenguajes) y, también, a la sociedad que los sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo conocimiento" [6] .

   Al tomar partido, Avelino observa y revierte las relevancias oficializadas, sus mecanismos de descripción (priorización, narrativización, naturalización, etc.) que organizan el relato de su realidad como construida, llegando a definir las opacidades de lo presente como ausente, de lo preterido, de las diferentes formas de programación de la contingencia a modo de denuncia. Por ejemplo: en "PORmenores" aparece, en el ángulo izquierdo de la página, una lista de ítems que conforma los derechos básicos de todo ciudadano. Pero esos derechos son una mera posibilidad: debajo de esa lista, perdida entre una pluralidad de signos que desvían la atención (la opacan), surge como al azar la siguiente frase en inglés: "maybe in brazil". Al costado derecho de la página, el fotograma de un niño de la calle, durmiendo -en total desamparo- recostado a una pared. Sin necesidad de la mera lamentación, y sí haciendo de la crudeza un registro de la no inocencia de los decires, la poesía persiste en reclamar y ser lugar de resistencia "a) contra la nostalgia de la representación (.), mediante una escritura que hable desde y no de una experiencia individualizada; y b) contra el sujeto descorporeizado del simulacro, permitiendo a la alteridad que nos constituye circular libremente a través de su tejido(...)" [7] .

 

                                                                       II

 

   El "aura" o percepción de la lejanía inalcanzable como la singularidad irrepetible de un objeto sometido a la contemplación atenta y pausada es lo que, según Benjamin [8] ,  rodea a la obra de arte incardinada en la tradición. Objeto único y, por eso mismo, susceptible de encarnar la idea de autenticidad, esa condicionante no puede aparecer hasta que la mecanización de los procesos de reproducción se haya convertido en procedimiento industrial: la unicidad del objeto artístico, en cuanto proyección singular de los valores de la tradición en la que nace inserto, queda rota por la posibilidad de acercar el objeto a la masa, multiplicándolo. Es así que el "arte auténtico" se opone a las formas de la fabricación en serie, consideradas como degradadas y degradantes desde los discursos legitimadores de la alta cultura. Ahora bien, vale preguntarse qué ocurre cuando las técnicas de reproducción se aplican a la creación de réplicas de los originales artísticos, cada vez más perfectas y numerosas, potencialmente infinitas, incluso, hasta que consiguen con ello borrar la diferencia perceptiva entre el original y la réplica. Según Benjamin, ese acercamiento, esa "vulgarización", conlleva una atrofia del "aura" de singularidad y genialidad que acompaña a la obra artística. No es necesario entenderlo en términos negativos: el ocaso de lo aurático encierra también en su núcleo la posibilidad de una estética más democrática. Téngase en cuenta que el origen de esa instalación del aura en torno a la obra de arte muestra una evidente conexión con el culto a los objetos sagrados, y el culto es siempre una delegación, una subordinación irracional del hombre a un poder superior e incomprensible.

   Esa atrofia aurática sucede, también, con la heterodoxa utilización de la estructura del soneto en Abrapalabra. Emilio Oribe ha destacado que, en el soneto, "el defecto de la disposición clásica consistía en que la percepción visual de los cuartetos y de los tercetos, así como el peso auditivo de la rima obligatoria, tendían por fin a tiranizar el gusto artístico, forzando la impresión espiritual de la lectura". Incluso sostiene que el soneto en sí bien podría ser "una forma tradicional de una gran poesía de la deducción. Su estructura se presenta como la de un silogismo poético, en el cual los cuartetos actuarían a manera de premisas y los tercetos, y en especial el que cierra la forma, como conclusión" [9] . De Araújo plantea, entonces, jugar con los componentes conceptuales pero desde una posición formalista totalmente iconoclasta que, de una manera u otra, nos retrotrae a la humorada dadá: en "SoneTOE", la disposición espacial de una fotocopia del pie sirve como telón de fondo a cuatro rayas que simulan ser versos; en "A/MORfose" vemos una sucesión vertical de cuatro figuras, de las cuales tres son geométricas (un cuadrado, un triángulo y un círculo), mientras que la cuarta tiene forma de corazón, parodiando así la larga secuencia de poemas clásicos amorosos; en "INFO SONETO(3D)", una fila igualmente vertical de catorce diskets se organiza por una diferenciación de colores de acuerdo con la diferenciación del número de versos de cada estrofa. Si bien existen otros textos que van por la misma línea, podríamos culminar estas ejemplificaciones citando el metadiscursivo "Soneto de livros de soneto", metafórico rechazo a lo que algunos críticos denominan lectura genealógica, aquella en la que un texto siempre se remonta a sus fuentes y se realiza a lo largo de una familia de capas discursivas, de campos semánticos articulados como una historia causal. Seguramente, a partir de la "arqueología del discurso" de Foucault, hemos dado en saturar al texto con su explicación de fuentes, al punto de convertirlo en la demostración prolija de lo que ya sabíamos. Esta recomposición de otro discurso bajo cualquier texto instaura una lectura sospechosa, esta asfixia del linaje, que convierte al lector en un policía semántico: alguien que confirma, en las señas de identidad, la tipología del sentido. Mecánica melancólica: su simetría demanda llenar los vacíos, o sea, dar todas las respuestas. Y cuando eso ocurre, ya no hay preguntas; sólo autoritarismo.

   El rechazo visceral a esa modalidad de la lecto/escritura se establece, al igual que en la poética de Padín, cuando en Avelino "el lenguaje se vuelve sobre sí mismo y se transforma en un despliegue visual que los arrastra hacia los espantados límites de la significación. Desasistida por el control que ejerce el ojo, la escritura recaptura algunas de las funciones originales en tanto que símbolo universal, mediador del significado a través de la lúdica explotación de su espacio" [10] . El "Manifesto número 7", texto sobreabundante de signos -casi inabarcable- como también lo son las "idéias/poemas" presentes en Abrapalabra, lleva a cabo esa prerrogativa que consiste en escudriñar los vericuetos de esa tierra de nadie que bordea el "ser" del "no-ser", el "orden" del "caos", jugando a la filosofía o a la ciencia o a sí misma, y ampliando el escenario en donde los valores cobren su segura expresión simbólica a la luz de su propio tiempo y a la altura del avance tecnológico logrado hasta ese momento. No en vano la informática es -mayormente- el soporte de este tipo de producción, heredero del signalismo, y que a su vez ratifica las observaciones de Túa Blesa: algunos textos, renunciando al mencionado parámetro genealógico, llegan a enfrentarse incluso a su imposibilidad misma, a lo que es el reto de decir. Son creaciones en las que "la imagen es la de un hueco cuyo fondo es un sin-fondo, dejando a la escritura sumida en una reflexión que la acalla, la dobla, la pliega, se la traga. Es la logofagia" [11] . En el "Manifesto número 45", las letras -yuxtapuestas profusamente unas sobre otras a lo largo del espacio- configuran un muro prácticamente infranqueable para el receptor, mientras que en "I/letrado" (una "i" que contiene dentro de ella al resto del alfabeto) se juega con la imposibilidad de su lectura al hacer reconocer nuestra condición analfabeta ante las unidades mínimas de sentido. Situándose en la frontera de lo prohibido, cerca y lejos de la canonicidad, la postura implícita del poeta llega a ser de "autoinmolación", de trance, de reconstrucción y de descomposición.

   La logofagia, al igual que el manejo compulsivo de neologismos ("KLEE/CK", "sonhadoor", "SINGULLAR", "cemistério", "BRasilo") constituido en textos y paratextos cuestionantes de lo unívoco, "se suspende, se nombra incompleta, se queda en blanco, se tacha o, hecha logorrea, se multiplica, disemina el texto en textos, o se dice en una lengua que no le pertenece, o incluso en una que no pertenece a nadie, un habla sin lengua, o, finalmente, se hace críptica" [12] . En todo caso, un despliegue múltiple de no/aporías, un hipertexto de baja velocidad. La agramaticalidad de estos poemas, indicio de una subjetividad no regulada, es también un irse por los bordes frente a Ley de lo escrito -la gramática- que legisla y condena: al no pedir espacio en el intercambio, Avelino rehúsa a la epifanía tipológica de los discursos que hacen de la clase social y los sujetos estereotipos, y de las hablas cliché. De allí el isomorfismo entre radicalismo estético y radicalismo político afianzado no en los buenos sentimientos cívicos, sino en una conciencia instalada desde lo post-utópico, desde la fragilidad axiomática de los metarrelatos -generadores de "ecoauschwitz"- como punto de partida. Walter Biemel afirma que, en Heidegger, la concepción del arte como lugar de la lucha por la verdad presupone "dos posibilidades fundamentales: la primera es la de descubrirnos, hacernos patente el mundo en que vivimos, lo que no queremos ver o no podemos ver. (...)La otra posibilidad consiste en que el arte puede abrir una nueva relación con el Ser, que nada tenga que ver con la civilización mundial dominante", o en otros términos "hacernos accesible un nuevo habitar, otra estancia originaria" [13] . Esta  aspiración legítima no está únicamente centrada en la poesía visual, tan polémica y a su vez difícil de establecer los límites de lo que es una creación inteligente o la mera repetición de fórmulas: en este sentido, Abrapalabra es una apuesta taxativamente válida. Sin necesidad de excluir otros registros, otras codificaciones, otros mundos, el autor invita a probar otras miradas; también busca su perdido edén de correspondencias.

1- "Investigaciones filosóficas", parágrafo 2, de Ludwig Wittgenstein. Alianza Universidad, Madrid. 1998

2- Citado por César Reglero Campos en su artículo "¿Qué es la poesía visual?". Véase el sitio electrónico "Vórtice Argentina" en la sección "Escritos, ensayos, cartas".

3-" Cuestión de piel: la interpretación como tatuaje en la piel desnuda de la imagen (II)", de Fabián Giménez Gatto. Véase el sitio electrónico www.henciclopedia.org.uy

4-"Crítica de la razón irónica. De Sade a Jim Morrison", de Martín Hopenhayn. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 2001

5-"La realidad de los medios de masas" (Barcelona/ México, Anthropos /U. Iberoamericana, 2000), de Niklas Luhmann. Traducida por Javier Torres Nafarrate.

6-"La poesía experimental en América Latina", de Clemente Padín. Artículo fechado en 1996. Véase el sitio electrónico www.abaforum.es

7-"El sujeto vacío. Cultura y poesía en territorio Babel", de Jenaro Talens. Editorial Cátedra, Madrid. 2000

8-"Discursos interrumpidos I: El arte en la época de su reproductibilidad técnica ", de Walter Benjamin. Editorial Taurus, Madrid. 1990

9- "Poesía", de Emilio Oribe. Biblioteca de Cultura Uruguaya, Montevideo. 1944

10-Comentario de Harry Polkinhorn, catedrático de la Universidad de San Diego (EEUU), en la edición norteamericana de los "Visual Poems" (Light & Dust, Wisc.,1990), de Clemente Padín.

11-"Logofagias. Los trazos del silencio", de Túa Blesa Lalinde. Universidad de Zaragoza, Zaragoza. 1998

12-"Logofagias. Los trazos del silencio", de Túa Blesa Lalinde.

13-" La interpretación del arte en Heidegger", de Walter Biemel. Episteme, col. Eutopías, 44. Valencia, 1994.