Escáner Cultural, Revista Virtual.

Por: Martín Palacio Gamboa -Uruguay

En el tercer poema del libro "Palabras de rapiña" (ed. Caracol al Galope, 2002, Montevideo), "Levadura", aparece la referencia directa al título. Y es en ese texto que la autora supone -no tan inciertamente- la posibilidad de que a la palabra purificada se le adhiera la presencia negadora de la palabra manchada -rapaz- por la presencia castradora de un lenguaje inhabitable. Ahora bien, la palabra es trascendencia y revelación mientras que el lenguaje, en su ceguera de existir y sirviendo al hecho de restablecer un puente entre el yo y lo que percibo como mundo, bucea en el intento de aprehender la esencialidad fantasmática de las cosas. Zambrano diría que "la palabra no necesita del estar envuelta en una relación sino que siempre la suele romper para crear ámbitos ilimitados, horizontes imprevisibles. Al lenguaje le está encomendado el moverse dentro de la limitación"1. Pero Riestra sabe que lo verbalizado (o el acto de verbalizar) "se transforma en agujero negro/ central/ gravitante" y "que me aspira/ hacia una estación terminal/ donde nada importa ni significa". Repulsión de la nocturnidad, que absorbe y desintegra, aunque sea transitoria como "una insistente ala negra": Cratilo termina siendo canibalizado por Ezra Pound y Michaux. Las palabras de rapiña son la referencia metafórica que advierte el cese de una metexis intermitente, cualquier intento de correspondencia tal como lo entendía la poética romántica.

A partir de ahí es que se destaca la postura autorreferencial, cuando no metapoética, de Riestra. A través de un juego endogámico de intertextualidades (ya que su poiesis se alimenta de sí misma a la hora de generar nuevos textos), vemos a la escritura ofrecerse como mediación. El texto se hace mediación para cumplir la voluntad de verdad que lo anima, pues los textos presentan un mundo susceptible de ser configurado. En el texto, más que restituir la intención de quien escribe, se reconstruye ese mundo sobre el que actuamos o, más bien, intentamos apresar a través del símbolo; ya en el poema "Lupas" búscase "de los sucesos/ fijarlos/ hacerlos tinta en papel/. para que se estén ahí/ y entonces sí/ que aparezca la certeza/ de que existieron". No se trata de tomar a los textos como clausura de signos que guardan realidades ocultas tras las palabras pues, de ser así, se trasladaría la escisión de la conciencia al texto. Todo poema consiste, precisamente, en una interioridad que pide manifestarse -apunta a lo que no es texto- para dejar ver por medio de sí mismo lo que no es él mismo. Se apela a la acción individual del lector, en quien se refigura, de manera peculiar, el mundo al que apunta el texto. Cabría preguntarse a qué mundo es el que se apunta.

Tal vez la respuesta se encuentre, implícita, en Baudelaire y su mención no es gratuita. El libro se abre, a modo de epígrafe, con una cita del poeta: "De la evaporación o de la centralización del yo. Todo está ahí". El yo, como autoconciencia o conciencia de sí, se transforma en creador o destructor de realidades últimas. Por eso, ante la virtualización de un mundo centrifugado cada vez más a un proceso de desintegración, en donde "hasta el terrón de azúcar/.insinúa un perverso aliento destructivo", se transparenta más la irrealidad del hombre. ¿Por qué? Porque el hombre no es un ente compacto como la naturaleza y las cosas; la conciencia de sí es su realidad insustancial. El yo, escindido en su autorreflexión, permanece incomprensible e irrepresentable ya que es existente real antes que conocimiento y eso lleva consigo la ausencia de aprehensión directa de sí mismo: "no sé si soy yo adentro de un sueño/ si mis ojos me engañan/ si ven de otra manera/ como interpretando/ como dando en el blanco" ("Leones", del libro "Entre dos mares").

Ante la tremenda situación de esta experiencia estética, el mundo como un campo constituido por las relaciones del hombre con las cosas se diluye, se comienza "un nuevo estado de la materia" en el que simplemente se puede ser arena "a la que lleva y trae/ esta geografía/.esta nueva tarea de sobrevivirme". La falta de asidero metafísico hace de la palabra la causa y el deseo de aprehender -o captar- un fragmento del instante que busca manifestarse pues "la escritura no se nutre/ de la memoria/ se nutre de la anticipación" ("Oscuro"). La escritura, ejercicio de la palabra, establece un puente entre las cosas y nosotros. De ahí que Riestra observe que las palabras y las cosas no son sinónimas. La conciencia de la palabra misma, la nostalgia de la realidad factible de las cosas, nos inscribe en la concepción de Nietzsche, para quien el mundo ha devenido fábula: ". el día va creciendo/ como una montaña rusa/ donde se leen flamígeras indicaciones/ de correos electrónicos/ y cable visión/ -pretendidos orientadores de rutas-".

"Entre dos mares" (ed. Caracol al Galope, 2002, Montevideo) sugiere un cruce de puntos de fuga entre dos dimensiones inconmensurables. ¿Pero cuáles son esas dimensiones? Ballard2 , uno de los narradores más representativos del movimiento cyberpunk, diría que vivimos sumergidos en un aluvión de ficcionalidades, a tal punto que la única tarea que le queda al escritor es inventar la realidad. Esa indiferenciación de hasta dónde el mapa y hasta dónde el territorio no se resuelve, se mantiene con un dejo de ironía en el que se nos permite lidiar con elementos contradictorios que no se resuelven dialécticamente en una totalidad mayor que la supera, sino que coexisten en su propia tensión contradictoria: "cómo distinguir los ojos de la mirada/ el sueño de la vigilia/ lo que se hace de lo que hay que hacer/ y en ocasiones/ hombres de leones". Por eso se recurre a una nueva percepción mítica de Ulises en la configuración de lo real. Por eso se recurre, nuevamente, a los planteos de una modalidad metapoética.

Al analizar el caso de Amanda Berenguer, Amir Hamed3 advierte que el lenguaje femenino "practica una constante poética del aferrarse, vía el lenguaje, de referentes". Y es a partir de ahí que se asume, entonces, "la irrupción del discurso masculino, como enclave estratégico del cual aferrarse para enunciar" a la vez que se sale "del enclave histérico en que el freudismo posicionaba lo femenino y propone un lugar de producción propio para la mujer: la matriz". Estas observaciones valen también para Riestra en cuanto se reconoce madre-esposa-amante, en cuanto transfigura la tríada homérica Ulises-Penélope-Telémaco en un presente que conjuga el contacto de un microcosmos afectivo y cotidiano con la construcción de un macrocosmos que se explora y busca significar. El siguiente pasaje de "Entre dos aguas" ejemplifica esa ambivalencia que surge de una intertextualidad más que evidente: "y temo ya no poder saber/ si el llamado de Telémaco a su padre/ será tan fuerte tan soberbio/ como el de mis propios hijos/ -o si acaso el padre tiene su oído hecho/ al reclamo del hijo/ que queda suspendido en el océano/ en el aire/ en la página-/ y ya no sé hasta cuando no volveré/ para advertírselo/ -a Odiseo navegante-". La escritura, al contrario de "Palabras de rapiña", pierde (aunque con cierta reticencia) su carácter de inasible para ubicar, concretamente, su lugar de producción.

Marcel Detienne afirma que "el mito, lejos de conferir a la mitología la identidad que parece deberle, revela yendo de un lugar a otro, que es un significante disponible"4 . Cada texto se vale del carácter plurívoco del mito homérico como una lúcida reflexión sobre la posibilidad del desplazamiento y el desarraigo. En una época de desconcierto, cuando no de derrumbamiento, los puntos clave de la modernidad subsisten fragmentados y desprovistos de finalidad: "habría que integrar imágenes inconexas/ algunas revulsivas/ otras pretendidamente/ tangenciales" ("La partida en mi tablero"). De ahí que sea dable suponer la recurrencia de un Ulises que regresa a Ítaca como espejo de una subjetividad que pide regresar a la "casa del ser": "yo busco rastros señas/ a pesar mío/ sigo las estelas de los hechos/ de los nombres" ("Bitácora"). Si la búsqueda de un orden posible presupone un rechazo del presente, Riestra resuelve esa actitud de negación dialéctica en la creación o apertura del mundo ficticio, en un mundo no real que mantenga el tono verdadero que a tal mundo se le supone "como esa tela sutil/ acaso engañosa/ que tejía Penélope/ para detener el pasado/ o quizá/ anunciar los derroteros del futuro".

Según Husserl5 , la conciencia estética constituye el mundo para-sí más allá de la multiplicidad de la experiencia. Lo que se aparece en cuanto se aparece deja de ser fáctico y en su lugar surge la esencia en su desnudez -tal vez su fugacidad- ante el yo trascendental. La reducción fenomenológica se convierte, entonces, en un ejemplo de la consistencia de lo irreal, de la vinculación intrínseca entre lo fáctico real y aquello que venimos subrayando como irreal. La interrelación entre esos dos ámbitos, entre esos dos mares, se vuelve estrecha porque mientras "mi marido está en su barco/ yo escribo sobre Odiseo", porque mientras "él navega/ traza derroteros/ inicia bitácoras/.le leo -una a una-/ las páginas de este viaje".

Martín Palacio 6

1 María Zambrano, "Filosofía y poesía", México, ediciones Morelia, 1939.

2 Cita y observaciones tomadas de Fabián Giménez Gatto en el artículo "De la socio-ficción a la ciencia ficción: Baudrillard y "The Matrix" (véase el siguiente sitio en Internet: www.henciclopedia.org.uy ).

3 Amir Hamed, "Orientales. Uruguay a través de su poesía", Montevideo, editorial Grafitti, 1996.

4 Marcel Detienne, "La invención de la mitología", Barcelona, Península, 1985.

5 Georges Gurvitch, "Las tendencias actuales de la filosofía alemana", Buenos Aires, editorial Losada, 1944.

6 Noticia de quien escribe: Martín Palacio, nacido en 1977 (Montevideo). Egresado del Instituto de Profesores Artigas en 2003, aunque ya trabaja en Educación Secundaria como docente de Literatura desde 1998 en el departamento de Rocha. Actualmente, reside en Chuy. E-mail: amadis@adinet.com.uy