Desde México, Jorge Solís Arenazas.

Como es bien sabido, una de las regiones más agudas de la poesía moderna, especialmente después de las lecciones de lucidez del romanticismo, es la cuestión del yo. Desde entonces, se abre una suerte de imán escritural que va cambiando el orden de sus polos y que no deja de atraer pero tampoco de rechazar los cuerpos hacia esa instancia ambigua. Esto no podía ser de otra forma en el entendido de que la lírica se convierte en el cetro de la literatura moderna, si bien esto es cada vez más volátil. Aunado a esto, el diálogo que se estableció entre poesía e historia cobró muchas veces la forma de un decir "desde" el yo al mismo tiempo que una interrogación sobre el mismo.

 

Es cierto que los románticos alcanzaron a percibir el yo como la posibilidad de reaccionar contra los fieros guiños de la historia; que lo entendieron como una acción dentro de la red de preguntas en torno a la misma historia y la imagen, la poesía y el mundo. Lo que jamás hicieron fue tomarlo como algo dado naturalmente, habitante del imperio de las seguridades. En ello reside su efectividad, la misma que se mostró inmediatamente después, al cuestionarlo hasta que, en el mismo movimiento, tuvo por seña su disolución. Como siempre, Rimbaud es el caso paradigmático. Pero ya desde la poesía misma de Blake, se había anunciado: The most sublime act is to set another before you. Yo ante el otro, y no el otro ante el yo. Y también: je est un autre. En todo caso, la conciencia del yo es una de tantas incertidumbres que alimentan la escritura.

 

Ahora esto cobra especial importancia porque, de un tiempo hasta nosotros, la escritura testifica un regreso al yo. Eduardo Milán tiene plena razón cuando observa que este retorno es, en algunos, una ingenuidad; en otros, el resultado del rigor. "El poeta -señala él mismo- ha perdido aura, el individuo ha perdido su diferencia y es posible que el poema haya perdido su eficacia. Pero el habla del poema, y éste es un problema epistemológico, ha perdido naturalidad. Ahora es un problema que se debe conocer y resolver. Un retorno ingenuo y «natural» al yo romántico en la poesía es fingir que, desde el siglo pasado hasta la fecha, no ha pasado nada, cuando la realidad está indicando que prácticamente ha pasado todo".

 

La obra de Ángel Escobar (Guantánamo, 1957-1997) se presenta como una interrogación erigida desde este contexto problemático. Según Basilia Papastamatíu, esta poesía "se instala en una subjetividad de estirpe romántica, y muchas veces declaradamente autobiográfica". Sin embargo, un acercamiento a ella deja ver todo lo contrario. La escritura desde la primera persona del singular no puede homologarse a la escritura desde el yo, y mucho menos bajo lindes autobiográficos. Confundir el yo y la escritura en primera persona sólo es producto de una pereza crítica. Porque si esto fuera como se describe, abandonar este tipo de estructura escritural, su gramática y su sintaxis, bastaría para superar los problemas que se presentan al respecto. La cuestión, por supuesto, dista de ser así. Cierto, quien configura el texto está en el mundo, aunque desde la perspectiva de una ausencia y una descentración total.

La voz poética ha declarado que la verdadera vida está ausente. Ante esto, pero sin contradecirlo, se declara que "estamos en el mundo". Entonces, es cierto que el poeta tiene cierta red de experiencias, mas éstas no aparecen en el poema, ni se escribe de o desde ellas. He aquí el primer sentido de la negación de lo biográfico en el poema. El punto de partida de éste siempre implica una desrealización que debe entenderse más como una toma de distancia que como una toma de conciencia. De ahí que Milán asevere que "las desviaciones biográficas o los testimonios de la tiniebla personal no tienen los efectos esperados porque todo, en un sentido vivencial, se parece en este mundo. El grado distintivo de un poeta frente a otro no radica ya en la diferencia de su experiencia individual sino en la mayor o en la menor capacidad de manipulación de los códigos poéticos, o sea, el lenguaje". Lo cual no implica, por otra parte, que el poema sea totalmente ajeno a la experiencia, que no se produzca a partir de ella. Nuevamente, de lo que se trata es de una experiencia desde la exterioridad.

 

La cuestión del yo en la poesía de Ángel Escobar es, entonces, algo no sólo distinto si no opuesto a lo biográfico. Lévinas ha demostrado que ser yo consiste en "tener por contenido la identidad", mientras que en la obra de Escobar la función del yo es contraria sí misma, es nutrida por una red de dispersiones; consiste en no poderse identificar y, en consecuencia, tener por contenido una dislocación, una dispersión que no se reúne posteriormente, agrupando los signos de una heterogeneidad "interna". Su huella profunda no es la de salir del yo frente a sí mismo. Por el contrario, se abre en la zozobra que ni siquiera tiene el refugio de una simple diversidad, pues ésta se identificaría globalmente, e incluso requiere ese conjunto móvil de diferencialidad para poder identificarse.

 

En Vivir entre paréntesis es claro cómo Escobar lejos de regresar al espacio prístino de un yo, desconfía de él y es en la incertidumbre donde se abren las posibilidades para sus desplazamientos. Antitética frente a la duda metódica cartesiana, su escritura dice "yo" pero sólo como una transición, huella de las alteraciones, porque se trata de funcionar por una duda que no será jamás respondida, ni llevará finalmente a la certeza:

 

            Soy un feto.

            Acabo de nacer.

            Dicen que tengo el síndrome de Dawn.

            Entre, para, por, contra, cabe, sin,

            según, la, le, él; pero bueno.

            No me escogen.

            Me incluyen.

            Me separan.

            Me expulsan.

            «Me iré; me voy; me fui»

            Vuelvo.

            Y soy feto.

 

Esta duda a la cual se lanza no es jamás respondida porque su extrañeza es constitutiva. Reside en no llegar en ningún momento al punto del yo. Su alteridad no es simple alteración; su exterioridad no puede ser reducida a lo que se transforma en el seno de su ser idéntico. De hecho esa separación le es constitutiva, y eso explica su radicalidad no fundada sino fundante. Primero dice, con toda la seguridad: "Soy un feto", pero la pregunta tácita es ¿Qué significa ser un feto y qué significa decir "Soy un feto? ¿Es algo que está más allá de todo significado? Lo evidente es el salto de tal seguridad a la zona del titubeo abierto en el grupo de preposiciones y artículos, que sólo en el registro de su ser improcedente es que resultan sustanciales. En realidad, el primer y el último versos son formalmente muy parecidos (sólo se sustituye el artículo indefinido por una conjunción). Su función, empero, es radicalmente distinta. En la medida en que el poema es un movimiento irregular que inestabiliza la seguridad del primer decir, el último verso tiene la significación de un balbuceo, de un dudar agobiado, que adolece y observa cómo se ha resquebrajado su decir.

 

En Aspa tres, perteneciente a Rogación de cabeza, vuelve a ser clara la imposibilidad de lo idéntico, de la misma forma en que se hace evidente la dispersión:

           

            A Nadie le aniquila siempre un sol;

            es ésta piedra negra del suplicio

            donde alumbra el carbón de su contrario;

            está donde no viene, está donde

            no llega Nadie a hacer, a ser idéntico.

 

En Balbuceo de un antepasado esto se hace cada vez más extremo. "Ángel Escobar" no existe en el tiempo verbal del poema; su enunciación, no obstante, indica cierta fatalidad, toda vez que se abre a un futuro. Futuro aquí significa: todavía no existente, y esa latencia tiene el sello de una pesantez total. 

 

            Ni siquiera puedo ser

            una esclava absinia.

            Esto que venden, aquí,

            en la plaza, y hacen pasar

            por mí, mirándome los dientes,

            es alimento para buitres-

            y, a lo mejor, si me comen, se indigestan,

            y mueren: dicen que hay demasiados,

            y, todavía, no han llegado los ecologistas -

            que se preocuparán de los buitres,

            no de mí, ni de Ángel Escobar,

            esa carroña del porvenir -

            que, sólo yo, miro, sin asco,

            y con tristeza.

 

La cuestión en torno al yo no permea, aquí, en un solo nivel. Por un lado, está el yo en su aparecer como reducto. Se sabe que no hay unidad sino separación. En la distancia entre el "se" y el "es" radica todo, por ello en la plaza hacen que ese supuesto yo finja ser ese yo, el "mismo". En otras palabras, si el yo es únicamente apariencia, su posible identidad no es eidética, tiene el mismo valor de la nulidad. Yo es opacidad. Detrás de eso, sin embargo, no está lo diáfano, sólo el desgarramiento que se concibe en tensión respecto de tal apariencia. El tenor es el de una alineación. No hay yo porque se está, también, frente a la muerte. En esto último hay cercanía con Vallejo, pues se trata de morir de tiempo y no de vida, como puede observarse especialmente en Trilce. Opacidad de una apariencia y alineación en una muerte que es siempre ajena. De esta manera se presenta uno de sus primeros gestos. 

 

Del otro lado, la función de los sujetos tácitos, los enclíticos, etc., es equívoca. Esto no podría ser de otra forma considerando que hay una tensión desde un yo que se desbarata sin ser (pero sin estar allende al ser). Nuevamente el pathos del poema se forja desde la dispersión y no desde la identidad, dado que esto puede decirse sólo una vez que la zozobra respecto al yo se ha presentado. Esto no soy yo, me hacen pasar por mí mismo, etc. Luego: es alimento se yuxtapone a si me comen, para finalmente volver a un supuesto yo que mira con tristeza ese aun no existente, eso que se reconoce, de paso nada más, como "Ángel Escobar" y que se encuentra fuera de toda actualidad.

 

Un tercer sitio: "Ángel Escobar", mención sin referente pues está fuera del mundo, fuera del tiempo, fuera de lugar. Y sin embargo, referencia a lo ausente y no a el ausente. Ese lo, junto a esa ausencia, le impone el perfil de una otredad al nombre sin hombre de "Ángel Escobar", a esa carroña del porvenir sin porvenir. Y si incluso fuera de todo ser ya está marcado en su carácter deleznable, esto indica que el "ser carroña" no viene a ser una distancia dentro del juego heterogéneo del Mismo, dentro de ese yo "cautivo de sí mismo". No es, pues, una falla que se reintegre a la suma de lo total, si no algo que está fuera de la totalidad y que se encuentra fuera de toda comprensión, en el sentido ontológico de la expresión. Ese "estar fuera" se abre como lenguaje, de la misma manera en que Lévinas ha analizado el lenguaje como la condición para que puedan relacionarse el yo y el Otro, sin que se defina un nexo reversible donde el Otro se conforme desde su postura frente al yo, donde exista sólo por ( y como) una simple oposición a aquel. Es el lenguaje, entonces, la posibilidad de una relación descrita sólo en apertura, con esa distancia como su contenido, donde la otredad no es producto de una lectura formal. De ahí que las interrogaciones sobre el yo no sean sólo interrogaciones desde el lenguaje, sino de él y al lenguaje mismo. Aún más: no habría una postura crítica del poema frente al yo si no se diera al mismo tiempo como una conciencia crítica del lenguaje.

 

Creo que con esto aparece totalmente erróneo el juicio de Papastamatíu, que también había indicado que el poeta "estampa incluso su propio nombre, porque su yo, su nombre y su historia se han vuelto el refugio final, su última posibilidad de decir y de ser". De hecho, es todo lo contrario. Y vuelve a percibirse en un poema titulado Cobar del ángel, donde se ve que si hay herencia de lo romántico en Escobar es en la ironía como una visión del mundo. En este poema, se declara:

           

            (...) no soy el solipsismo, ni los gnósticos,

            ni Epicuro, y tampoco Epicteto; ni Dios

            ni la democracia; no acaricio cadáveres para seguir

            viviendo. Tengo que hablar así porque sólo tú

            escuchas, y en mi te ofrezco un pacto:

            no creas que soy esto o aquello, aquel o este otro intermediario -

            estoy en otra parte.

 

¿Cuál es esa otra parte? La parte radical de lo otro. O, lo que es lo mismo, y de igual manera que en las Formas o las Ideas de Platón, es ninguna parte, está fuera de todo espacio. El lenguaje es lo único que puede relacionarse con ese no espacio sin reducirlo formalmente a la antítesis de los espacios donde "se está o no se está". Más que ontológica, esta apertura es ética, como lo pensó Lévinas. Por ello se funda y funda, a un solo tiempo, la crítica. De suyo se comprende bajo qué aspecto puede hablarse de la relación indisoluble entre poesía y utopía. Utopía, hay que insistir en esto, desde el sentido más original del vocablo, ese no lugar no puede habitarse como se habita el mundo (morada), pues esto ya sería volver a los términos del yo, pero sí puede habitarse desde la exterioridad primaria del decir poético.

Esto hermana a Escobar con una de las líneas más vivas de la poesía moderna, alimentada por la búsqueda de la otredad. Al respecto, señala Octavio Paz que "la imaginación poética no es invención sino descubrimiento de la presencia. Descubrir la imagen del mundo en lo que emerge como fragmento y dispersión, percibir en lo que emerge como fragmento y dispersión, percibir en lo uno lo otro, será devolverle al lenguaje su virtud metafórica: darle presencia a los otros". En efecto, la metáfora como visión del universo (multiversal) y no como mero recurso estructural de la escritura, heredado por privilegio, parte de esta experiencia y la reafirma. Por ello, aunque la escritura de Escobar en ciertas partes tienda al ascetismo y juegue con las posibilidades (contrafácticas en todo caso) de renunciar a la metáfora (en su aspecto tropológico), tiende en última instancia a buscar, en todo, la metáfora.

 

Ciertamente, la metáfora como visión del universo está ligada, como se ha explicado tantas veces, a la analogía, las correspondencias, las metamorfosis, las transposiciones, etcétera. En cualquier caso, parte de un distanciamiento con las apariencias del lenguaje, con sus presupuestos "sentidos naturales", oponiéndoles la posibilidad de significación original, las palabras puras, como se presenta en el célebre verso de Mallarmé. En ello va el poder epistemológico de descubrir relaciones jamás vistas con anterioridad, donde los términos no se homologan fácilmente, en equivalencias exclusivamente formales y operativas. Por el contrario, aquello que Lezama Lima llama "las conexiones infinitas" (que finalmente constituyen la imagen), tienen como condición de posibilidad de ser, la distancia, la diferencia y la dispersión, antes que alguna identidad natural. Los términos, en la metáfora, sólo pueden relacionarse a partir de una diferencia que no los subsume sintéticamente, ni en una integración que borre sus gestos iniciales. Incluso se exaltan esas distancias pero lejos de una visión dual o partiendo de un sistema de oposiciones dicotómicas. De ahí que, en Analecta del reloj, el mismo Lezama indique que: "En toda metáfora hay como una suprema intención de lograr una analogía, de tender una red para la semejanza, para precisar cada uno de los instantes con un parecido...". Esto es, semejanza, analogía, pero no equivalencia total, homologación primaria. Nunca, en suma, la identidad como contenido. Si fuera así, la metáfora más que una puerta al conocimiento del mundo, sería la inmovilidad como dique de todo conocimiento posible (especialmente del conocimiento como búsqueda de la otredad). Esto es lo que se encuentra en la poesía de Ángel Escobar, y no una reproducción de instancias técnicas de escritura metafórica. En este tenor es que atrás se decía que sus interrogaciones al yo y su final paso a la dispersión por encima de la identidad, eran también preocupaciones del lenguaje.

 

Para no agrupar en una totalidad los términos que en la metáfora respiran y no convertirlos en engranes que fuera de la maquinaria no encuentran sentido, es que se funda tal relación en el lenguaje. Para nadie resultará sorprendente afirmar que la metáfora no existe fuera del lenguaje o que el lenguaje no implica, en grados muy diversos ciertamente, una metaforización. De ahí que en ese margen interrogativo, la escritura de Escobar se detenga a cuestionarse a sí misma. Primero: el cuestionamiento dialógico y crítico frente al mundo, la sociedad, el tiempo histórico, etc., se da como una relación con el poema mismo. En realidad el asunto es indisoluble. La idea de un lenguaje totalmente aislado de significado, referencialidad, etc., es precisamente una idea límite, donde se vuelve el lenguaje su propio sujeto. Ocurre igual con la idea de una poesía que exista sólo como organismo verbal y que haya abolido la significación; que, en sí misma, sea la escritura total. Pues siempre queda el elemento del mundo, que no desaparece por completo, merced su realidad de espectro. Se vuelve al mismo conflicto: la verdadera vida puede estar ausente, o en otra parte, pero estamos en el mundo. Un lenguaje sin el mundo, ya no sería absolutamente nada, del mismo modo en que si la comunión entre lenguaje y mundo fuera total, si el signo y la cosa fueran lo mismo, desaparecería el primer término de esta relación.

 

En El examen no ha terminado este diálogo tiende hacia el escándalo, el ansia y la desazón. Esto puede observarse en el poema La fijeza. Ahí, primero, la escritura no aparece como refugio o seguridad. El combate no es exclusivamente del lenguaje hacia fuera, en términos ligados por lo reversible de la tesis y la antítesis. El desierto está también adentro del poema. Escribir, por ello mismo, resulta bosquejar múltiples heridas y heridas de lo múltiple. Bosquejo que no es menos real que el acto, toda vez que no sirve como preparación hacia algo ulterior; en suma, no recibe la flexibilidad del borrador. Las preguntas van hacia el yo (que se dispersa y termina en el polo de Nadie), el mundo y el lenguaje, unidos por la gravedad de una pérdida original, una nostalgia de la nada, que siempre asecha:

 

            El estilo me raspa. Perfora cual carcoma

            todo mi humo. Acaso sea la niebla

            en donde Nadie ve todas las figuras.

            Los arquetipos, las formas en mí orinan,

            defecan, se atortojan. No soy el limbo,

            ni el antes ni el después; estoy aquí parado:

            ¿qué puede importarme la decadencia del planeta

            si no me tengo a mi? ¿Puedo conformarme

            con una hoja de hierba o un delfín,

            con una gota de agua o un diamante?

 

La pregunta es, si una vez concebido el mundo como el lugar de la muerte (por tiempo, como en Vallejo), hay que servir "en sus ejércitos", si hay participación, si hay un "estar en el mundo", y finalmente, si ese habitar implica un "ir hacia esa morada", ir en todo momento. Esto queda fincado con una repetición, por vía dubitativa, de algunas certezas del mundo (del mundo occidental, especialmente) que se apoyan en las escrituras, pero a condición de arrancarlas de esa naturaleza escritural. De suyo se comprende que para ser crítico respecto al mundo, también vea la condición desértica en el poema mismo. Escritura como incertidumbre no sólo del mundo si no de sí misma. Por ejemplo, en el decir del poema se abre una incertidumbre que es separación con los poderes sacros (separar lo firme, hacer comer del propio cuerpo, producir mies, multiplicar panes y peces, y así con varias presencias bíblicas). Mas al final, se rechaza tanto este punto como su posible punto contrario en la figura de Judas.

 

            ¿Serviré en sus ejércitos? ¿Les daré una metáfora,

            algún símbolo? ¿Vocearé histérico sobre este baldío

            roto? ¿Separaré las aguas de las aguas, lo firme

            de lo firme? ¿Podrán comer de mí, mies, pan peces?

 

            ¿Seré un mueble donde se asiente la panza del leproso?

           

 

Al cuestionarse por el lugar no del poeta si no del poema en el mundo, se entiende que sólo su carácter alterativo es posible. Dice: "Yo no les sirvo: mátenme". En ese no servir le va la vida. En un mundo donde el poema no tiene valor alguno, ya que sale de las puntuaciones de la utilidad y su intercambio posible (valor de uso y valor de cambio), nada puede hacer el mundo frente a él si no es leerle la carta dictada por el ostracismo. El destierro -con su correlativa errancia, el vagabundeo del exiliado- se vuelve una condición del ser escritura. Al clamar al mundo que se le asesine, está pugnando por su vida, por esa verdadera vida que siempre está en otra parte. Novalis creía que el paraíso, si existía, estaba en todas partes. Esto es cierto, pero con dos escolios: sólo se llega a todas las partes cuando ya no puede estarse en ninguna, cuando se es expulsado, y todas esas partes sólo son aproximaciones por el destierro de la escritura, están en el área de lo no factible (por eso Borges decía que los únicos paraísos no vedados al hombre, eran los paraísos perdidos). El poema tiene la conciencia de que en su calidad de no existente para el mundo, no pueden aniquilarlo. Esta condición no es de omnipotencia, empero; es por ello que se duda de poder enfrentar al mundo con los poderes que se han revelado en el éxodo (separar las aguas, etc.) o ser el alimento de la vida eterna, ser el punto de la comunión.

 

Entonces, ¿qué hay del poema frente al mundo? La escritura nace de una caída. Es, frente al mundo, el error y lo contradice en el oxímoron (el horror de la dicha). Esto es así, pues sale de la ratio en que éste se funda, siendo tautología frente a su discursividad (logocentrismo), a la cual crítica. Si antes dudaba de poder separar las aguas de las aguas, ahora entiende que el mundo le abre la posibilidad de ser Judas (Cristo y Judas a un solo tiempo, pues será el ser que traiciona y el ser traicionado). No aspira a salvar al mundo, si no a salvarse del mundo.

 

            De mí no esperen nada porque yo lo doy todo.

            No crean en mí, puesto que soy la creencia;

            y sus gramáticas no aguantan las tautologías.

            Ustedes puede que sean el logos; yo soy el error;

el horror de la dicha: siendo así la belleza,

me aniquilo: la muerte es bella: lo sabe

este fugado hacia la vida - fuego, campana, son -;

el todo no pesa en mis hombros: si sufro, y sufro,

no es como un titán en una roca; no sé el límite,

tan sólo sé que soy, y que no acepto ni aceptaré

sus tres monedas.

 

Ahora bien, es necesario finalizar atendiendo un punto más en torno al lenguaje dentro de la obra de Ángel Escobar. Algunos de sus críticos lo han emparentado con la poesía coloquial y la escritura de estilo conversacional. Estos juicios sólo son exactos bajo la óptica ordenadora del catálogo y reducen toda la obra del poeta a un par de señas externas en su lenguaje. Dejan afuera lo que está más vivo de ella, aquello que respira y en lo cual se fundan, de hecho, tales formas. Porque éstas nunca son accidentales, ni son reductibles a una simple cristalización de voluntad escritural.

 

La tensión entre poema y tiempo tiene su primer núcleo de acción en el problemas de las formas. Estas no se fundamentan en un aire de familia (la postura del nominalismo), si no en las funciones ejercidas dentro de una escritura. A diferencia de la verdadera poesía conversacional (que tampoco era una llana manera, si no una visión de la escritura, el lenguaje y la historia), la poesía de Escobar no reacciona contra la retórica desgastada del barroquismo y la metaforización emocional, contra la artificialidad de un lenguaje que tiende a la imagen mediante la vía más ingenua. En Escobar, las aproximaciones al lenguaje hablado (que son eso, aproximaciones, pues el lenguaje del poema siempre es otro, diferente a todos los demás) se inscriben en el problema del yo, con su correspondiente pregunta por la voz desde donde se dice. Lo que se mueve es el buscar a tientas adentro de la escritura: ¿cómo decir? Cuando aparece cierto tono conversacional responde a estas preocupaciones. Cuando el yo se disipa y sólo queda un espacio vacío, la multiplicidad de voces emerge en el decir. Entre este haz diverso es que aparecen los citados tonos. Pero en realidad, lo más sustancial de esta poesía está en otro lado.

 

En el poema El eje, la movilización del lenguaje es clara por su dimensión crítica. Primero, en un verso aislado todo surge desde la seguridad: "Sí; todo está dentro de un Bello Verso". Después empieza a disgregarse este tono impertérrito, hasta acabar en su negación. Con ello, Escobar muestra que no puede decirse nada sin cuestionar lo mismo que se dice. Para que el decir sea completo debe resquebrajarse, huir de sí mismo. La palabra con que inicia el poema es, entonces, un monosílabo que, en cierta forma, le es parcialmente ajeno a la poesía y parcialmente anejo. "Sí", la afirmación, sólo puede existir en la poesía cuando lo que se afirma es la duda, la dispersión o incluso una raíz negativa; "Si", como condicionante, es para la poesía casi un destino. El movimiento entre estas dos acepciones del monosílabo es en realidad el cuerpo del poema.

 

En el verso inicial se acude a una fe adánica. Al decir que todo está dentro del verso, se dice que sólo existe aquello que el poema nombra. Y se dice de manera más concreta Bello Verso, apegado a la estética ontológica de lo clásico. Posteriormente se empieza a cuartear ese estadio. Es, en contraste, la epifanía de la nada, y las palabras bordeadas de silencio, en su movimiento abisal. Si antes todo estaba dentro del verso, ahora es el signo que explora el silencio, y que sólo de esta manera cobra sentido.

 

            La nada es avisora.

            El castillo pervierte

lo que hay de más en sí.

Traiciona la mudez

el silencio anterior

al signo; ay, el signo

sin más ausculta lo

que calla. Eje, aterra

lo que va sin doblez,

vuelve a tus dones.

Pones la mano, saltas:

oh planeta intocado:

calor, frío, desguace,

amargo sí de niño

y dos, tres, noes que inventas.

Plus, Plus, fiat; sí de dólmenes,

menhires circunspectos.

 

Toca después el terreno de una leyenda que se cae. Testifica el momento donde la taumaturgia pierde su actualidad y pasa a formar parte de lo otro, justamente de la estirpe de la caída. Al precipitarse, también el poema cae. No es, sin embargo, el tenor que envuelve Altazor, por ejemplo. Lo que nos dice esta caída es que sólo puede escribirse desde lo perdido y desde una pérdida. La búsqueda se emprende con el material de una lesión constitutiva (correspondiente al nivel de los fundamentos). Y debe emprenderse en todo momento sin echar por el riel cancelado las lecciones de la poesía moderna, en torno a la presencia (y la presentificación) de los elementos silentes en el decir, sin el cual éste puede abundar sólo en una parcialidad que termina por ser estéril.

 

            También cae la magia;

se va conmigo, cae

sobre lo indestructible,

lo sólido, lo solo

muerto aquí en la leyenda.

Qué, qué puedo traer

sino esto perdido.

Y cómo, cuándo, dónde,

helor de la gramática

son, lis de camposanto.

Ven a mí, pero hacia

el otro lado impuro,

el silencio, el tope

donde acecha la Música.

 

En este desenvolvimiento dialéctico, después de esta larga estrofa, vuelve un verso aislado a sellar la erosión del inicio del poema: "No; Sí; no siempre acaba lo que empieza". El círculo no se ha cerrado. Y no tanto porque sea huérfano de su último recoveco. Al caerse el inicio de todo un movimiento, queda amputado de cierto origen (no únicamente formal) y todo es un movimiento para desdecirse, siempre en el extremo, pero que no fungen como instancias delimitadoras. Nunca se llega a la última palabra. Nada puede ser sellado cuando la apertura y la dispersión no son momentos adherentes si no la forma del ser mismo del poema, y en general, de todo decir.

 

En El tomacorriente el movimiento es más evidente. Los vocablos van aproximándose y alejándose entre sí por medio de aliteraciones; igualmente por una transfiguración semántica, dando paso a estas cadenas heterogéneas que fundan su vecindad en lo irregular de esa distancia. También el apoyo discontinuo se apoya en neologismos, derivados de cierta proximidad fonética:

 

            Pactriz: padre, patria, pacto;

            Patris: madre, augurio, suelo -

            el dolmen que señala, la seña:

            cicatriz, psicactriz: se mueve,

            vuelve, protoagoniza, embulla

            y da malos pasos todavía -

            quién es su allegro, quién da,

            quién dice sus viejas palabras de uso

            y desconstruye su epílogo famoso.

 

Nadie puede seguir diciendo esas "viejas palabras de uso". El sujeto del habla es el lenguaje mismo, en su movimiento, en su multiplicidad que no deviene estado de fundación de lo estático. Entre cicatriz y psicactriz se desenvuelve un espacio que es en sí mismo extrañeza, y por el ambas palabras pueden ser convocadas una detrás de la otra sin ser reductibles a sus colindancias sonoras. Ese espacio es el que bordea el poema y sin él, éste no es nada. Lo que interesa es cambiar de un vocablo a otro como forma de estar entre ese espacio silente. El poema, fuera de todo lugar, vive de ese estar en un espacio "absolutamente otro", el de la dispersión.

 

            Dónde está la fijeza del desplante.

Busca ciego el árbol, la mudez

de la palabra que es la esfinge

ante la cual los bárbaros transigen:

ceiba y plomo, poyo de casa sola,

cansela ida y guardada en su fuga -

asunto de los muertos: orla y blancor

y lejanía de mí y de lo extraño,

ay, muertos mejores que los vivos:

quién se apoyará en su cabeza, en su ojo

para que no hagan más del mármol mármol.

Nadie arrebatará la cifra, la sigla-

la letra que hunde en él toda su furia.

Anamnesis, anamnórisis: Tántalo

caminando sobre el pómulo yerto:

viene una abeja: zumba, liba, multiplica:

pómulo de candor rodado, levanta aquí,

levanta tu vicio íntimo, tu roña:

mátame a mí -haz de ser, as-, has

de ver mi faz mayúscula y redonda,

el verso y el reverso, poliédrico murmullo

de las horas que me han sido dadas

cobar sobre la tierra, la única.

 

Bajo el espectro, entonces, de la dislocación, allende la identidad, la poesía de Ángel Escobar se presenta como un decir  en búsqueda de lo silente, lo transfigurado y la dispersión. No sólo se advierte como producto en el borde la experiencia; también, y sobre todo, es una escritura en el borde.